Francisco Goya: Poprava povstalců v Madridu 3. května 1808 (1814)

Francisco José de Goya y Lucientes (30. březen 1746, Fuendetodos – 16. duben 1828, Bordeaux) byl španělský malíř a rytec, což samo o sobě nevystihuje ani jeho tvůrčího génia, ani jeho přínos světovému výtvarnému umění. Ve své eseji se budu věnovat jednomu z jeho nejslavnějších obrazů, Popravě povstalců v Madridu 3. května 1808. Dříve než k tomu ale přistoupím, chtěla bych alespoň rámcově načrtnou horizont Goyovy tvorby.

Hvězda umělce začala prudce stoupat ve chvíli, kdy se stal dvorním malířem španělského krále Karla IV. v roce 1789, v roce, kdy vypukla Velká francouzská revoluce, v roce, kdy byly odstartovány celoevropské změny, jež se dotkly Goyi nejen jako umělce, ale také jako člověka.

Francisco Goya byl umělcem neobyčejného pozorovacího talentu, smyslu pro detail a silného sociálního a morálního cítění. Ve svém díle se věnoval nejen oficiálním zakázkám, ale rovněž realizaci osobních projektů, což ho činí jakousi hraniční osobností mezi oficiálními umělci tvořícími do vzniku velkých ismů 19. a 20. století, a volnomyšlenkářskými osobnostmi, jež přišli po nich. Byl umělcem, který si dovedl svým umem dobře vydělat a zároveň nerezignoval na svá vlastní, neobjednaná a novátorská díla, sršící ironií, sarkasmem a mnohdy kritikou poměrů ve společnosti, jež ho několikrát přivedla do křížku se španělskou inkvizicí. Konkrétně mohu uvést příklady dvojice obrazů Nahá maja a Oblečená maja, maja je označení pro smyslnou ženu pocházející z poměrů nižší třídy. První obraz se nesetkal s přílišným pochopením a jelikož autor odmítl přes svou Maju namalovat oblečení, přistoupil k jinému kroku a namaloval obraz zcela nový, v němž je ovšem erotická dráždivost ženy snad ještě patrnější. Dalším příkladem je cyklus Los Caprichos (1796-1797; publikováno v roce 1799). Soubor 80 akvintových tisků líčí stinné stránky společnosti v téměř satirickém duchu a nastavuje tak zrcadlo jejím, někdy poněkud zcestným, zákonitostem. Krátce po publikování cyklu jej autor stáhl ze strachu před inkvizicí. Dalšími z jeho cyklů mapujících prostředí soudobé společnosti jsou La Tauromaquia, zobrazující dynamiku býčích zápasů a Los Disparates, líčící absurditu lidské existence, zlo, stáří, bolest a smrt. Ve výrazu těchto děl je patrna příznačná rozervanost, tolik typická pro období nadcházejícího romantismu.

Jako dvorní malíř tvoří Goya na zakázku portréty, obrazy do kostelů a podobně. Toto období však končí spolu se vpádem napoleonské armády do Španělska roku 1807. Francouzská armáda ve jménu nově dosazeného španělského krále Josefa Bonaparta již v květnu 1808 dosáhla Madridu. Španělé se nehodlali se situací smířit, ale po incidentu s napadením francouzského vojáka vydala okupační moc rozkaz zatknout a popravit každého muže, u kterého bude nalezena zbraň. Tento rozkaz znamenal popravu pro 400 prostých mužů, mnichů, sedláků i žebráků – každý muž u sebe nosil alespoň nůž. Byli popraveni 3. května 1808. Tato událost byla rozbuškou, jež rozpoutala celonárodní španělské povstání proti Francouzům, zahájila léta trvající guerillovou válku, další z napoleonských válek, která se stala záležitostí nejen Francie a Španělska, ale též Velké Británie. Ale o historických souvislostech se zde nechci zmiňovat více, než je nezbytně nutné.

Bylo by chybou domnívat se, že Goya zastával přehnaně nacionalistické postoje. Během francouzské epochy španělské historie maloval pro toho,kdo mu zaplatil a tak spatřil světlo světa například alegorický obraz Madridu s portrétem Josefa Bonaparta.  Goya v té době již nebyl žádný mladík a ve svých dvaašedesáti letech patrně nestál o zbytečné problémy. Ale přes to se v jeho díle stala válka hlavním tématem. Hrůzy, které byly k vidění přetavil do obdivuhodného díla cyklu osmi desítek leptů s názvem Los Desastres De La Guerra – Hrůzy války. Neuvěřitelná krutost zde získává podobu z níž běhá mráz po zádech. Přes to zde není patrný hlavní viník. Hrůzy se děly na obou stranách, zvěrstva páchali lidé z obou táborů. Bylo lhostejné kdo ony činy spáchal, brutalita, jíž nám Goya zprostředkoval, obviňuje všechny bez rozdílu, a to přesto, že není možné, aby tolik strašného viděl na vlastní oči. Jeho obrazotvornost, pocit úzkosti a děsu, ať již ze skutečně prožitého, nebo jen ilustrujícího vlastní strach, snad ještě přiživovaný dezorientující hluchotou, nám do dnešních dnů přináší děsivou reportáž o tom, jakých zvěrstev jsou lidé schopni. Goya ve svém fascinujícím a děsivém díle zobrazil to, co je v každé válce, vedené za jakýmkoli účelem, s jakkoli ušlechtilými cíli, pro libovolně vznešenou ideu: anonymní zlo. Gloriola obránců španělského národa při pohledu na Goyovy lepty jaksi ztrácí na lesku a hrdinské činy jsou zamlženy krvavou clonou, která zakryla celou zemi s příchodem jedné z prvních partyzánských válek v dějinách. Zdálo by se snad zbytečné, že zde zmiňuji zcela jiné dílo, ale právě tvorba let předcházejících Popravě 3. května 1808 nám může poskytnou jistý klíč k pochopení obrazu, jež je stěžejním tématem mé eseje.

Po porážce Francouzů a restauraci režimu v osobě Ferdinanda VII. byly rozpoutány čistky, navrácena inkvizice, nastala vlna emigrace. Kde v takové situaci byl někdo jako Goya? Není třeba dělat si o jeho zásadovosti iluze. Ať už se cítil příliš starý na odchod ze země nebo nechtěl přijít o zázemí dvorního malíře, zůstal a dělal dál to, co uměl nejlépe, maloval. Před inkvizicí se zodpovídal za svou Nahou maju, odsouzen však nebyl. Pracoval, více snad proto, aby si zajistil živobytí, než proto, že by byl obdivovatelem absolutistické koncepce staronové španělské vlády, o čemž svědčí i jeho pozdější dobrovolný exil v Bordeaux, kde zemřel. Z vlastní iniciativy vytvořil a v roce 1814 dodal několik portrétů nového krále a dva obrazy reflektující události května 1808.

S šestiletým odstupem před očima umělce znovu oživly události vedoucí ke krvavým létům války za svobodu Španělska. Ačkoli motivy k vytvoření obrazů nebyly nijak zvlášť upřímné ani vznešené a, stejně jako u portrétů Ferdinanda VII., zde lze předpokládat spíše snahu zalíbit se novému panovníkovi a rehabilitovat se v jeho očích z nařčení z kolaborace, vyvstala díla hluboce přesahující sobecké a materiální cíle svého tvůrce. Reakce Ferdinanda VII. na Goyovo dílo byla kompromisní. Přiznal umělci plat a obě zmíněná plátna týkající se května 1808 a ve svém důsledku oslavující heroismus lidové masy, spíše podobné revolučnímu dění ve Francii, než oficiální ideologii absolutistického Španělska, nechal zavřít do skladu. Přistupme nyní k obrazu, k němuž celý můj úvod směřuje.

Poprava povstalců v Madridu 3. května 1808 byla namalována v roce 1814. Jedná se o olej na plátně o rozměrech 266x345 cm. Dnes je malba vystavena v Madridu v Museo del Prado. Stylem můžeme dílo zařadit do klasicismu, ale jsou zde již prvky romantismu a ve výrazech postav jisté předznamenání velkých ismů nadcházejícího století. Tahy štětcem jsou energické a expresivně rozmáchlé, celá scéna působí dojmem, že ji Goya namaloval z okamžitého popudu a nikoli s několikaletým odstupem.

Kompozičně je obraz klasicky dělen vertikálně na třetiny, pomyslnou dělící čáru tvoří středová horizontála v jejímž průsečíku se středovou diagonálou se nachází hlavní objekt celého díla a která ohraničuje potemněle klidné, z času vytržené, pozadí, od strnulého okamžiku předčasí zbytečné smrti v dolní polovině obrazu. Pozadí je jen naznačeno. Hloubku a působivost výjevu dodává světlo dopadající na popravované.  V kompozici nejsou žádné rušivé prvky. Hlavním prvkem je muž v bílé košili, ke kterému se okamžitě stočí naše pozornost. Teprve poté si všimneme namířených pušek, které dodají zobrazenému aktu hlubší význam. Vedou oko diváka k anonymnímu původci nadsmyslového vytržení hlavního protagonisty výjevu, stejně jako vrchní třetina obrazu, která svou potemnělostí upoutává pozornost k osvětlenému momentu. Asymetričnost obrazu, která by mohla působit rušivě, zde opět slouží svému účelu a strhuje pozornost k gestu religiózní odevzdanosti, díky níž obraz postrádá klid a vyjadřuje rozervanost a osudovost zobrazené scény. Můžeme si rovněž všimnout kontrastu mezi světlem a šerem v rámci díla. Všechny výše zmíněné kompoziční prvky formálně sjednocují vyobrazenou scénu, dodávají jí dramatičnost a nutí diváka k tomu, aby svůj pohled věnoval jedinému: tragickému hrdinovi v osvětlené části obrazu vyplňujícímu zhruba třetinu jeho velikosti.

Motivy umělce, historické a politické pozadí vzniku obrazu a technické vlastnosti kompozice jsem popsala výše. Nyní se budu věnovat čistě jen plátnu, obrazu, který vytváří svět sám pro sebe a, i přes to, že je rámován skutečnými událostmi, má hluboký přesah. Je mikrokosmem hrdinství, zmaru, krutosti, odevzdání a smrti. Jak jsem již zmínila, hlavním motivem obrazu je muž s rozhozenými pažemi, jehož gesto připomíná Krista na kříži a to nikoli náhodou. Zadíváme-li se pozorněji, všimneme si na jeho rukou stigmat, jež mistrovsky provedené metafoře dodávají osudovost – má-li muž na dlaních stigmata, lze jej považovat za spasitele, který svou smrtí vykoupí svůj porobovaný národ z jeho osudu? Barva jeho oblečení, jediný jas v obraze, bílá košile, dosud neposkvrněná krví, může symbolizovat duchovní čistotu člověka a rovněž bílé božské světlo, jež se za zády zobrazeného muže v jasné části pozadí mění v naznačenou svatozář. Ústřední muž se tedy mění v personifikaci religiozity celého Španělska, bašty víry oproti revoluční bezbožnosti Francie. Muž klečí v tratolišti krve svých popravených souputníků a shluk osob kolem něj připomíná výjevy nebeských sil ze starších, například barokních obrazů. Jen je syrovější, lidštější a hrůzyplnější, než čistá nebesa předchozích let. Na oblaku z krve je povznesen nad rámec obrazu, až se zdá, jako by z něj vystupoval. V jeho výrazu je patrné vytržení, strach, odhodlání a nezlomnost. Otevřeným gestem se svěřuje do náručí smrti, která pro něj není horší než poroba a otroctví, které by jej čekaly z rukou okupantů. V bezdechém vytržení, jež k nám z plátna doslova chrlí napětí, upírá zrak, zoufalý pohled naplněný beznadějí i hrdostí, kamsi za rámec zobrazeného. Postavy kolem něj nejsou odosobnělé, každá z nich má své gesto, výraz, žádný z nich ale není tak heroický, jako ten hlavní postavy, ozářené světlem vycházejícím z lucerny stojící na zemi. Ostatní se bojí, modlí, zakrývají si před skutečností tvář, někteří jsou již mrtví. Vzdor a naléhavost oběti pro vlast a národ vzešlý z obyčejných mužů ztělesňuje výhradně hlavní postava. Popravčí četa naproti tomu v kontrastní temnotě zůstává anonymní. Katům nevidíme do tváří. Jako ocelová zeď proti níž již není obrany ohraničují celé drama a nedávají příliš prostoru k odporu. Zadíváme-li se na ně, pochopíme, proč hlavní hrdina přijímá smrt z jejich rukou. Nemá volby. Snad jen, jestli jednat se strachem a v sebeponížení, či s hrdostí přijmout dílo okamžiku.

Obraz sám, svou velikostí jistě impozantní, vypovídá nadčasově a univerzálně o dojmu, který si člověk může odnést z hrůz jichž byl svědkem. Goya nestvořil realistický obraz dané skutečnosti. Přetavil onu skutečnost ve výpověď o slávě člověka stojícího tváří v tvář jisté smrti. V metaforu nezdolnosti národa, jež raději přijme v jedinci smrt, než by kapitulací zradil svou svobodu. Dodnes je tento obraz symbolem hrdinné vlastenecké vzpoury proti dobyvačné rozpínavosti nepřítele a je považován za jeden z prvních protiválečných obrazů v dějinách.

Francisco Goya si zapsal: „Hledám v těchto plátnech zneuctěnou národnost, hrdinství, které pocítilo nutnost pomstít se za ni, spravedlivý hněv, který změnil náš poloostrov v bojiště a jeho obránce na nesmrtelné hrdiny. Nepřeji si, aby umění zeslabilo pravdu, aby zmírnilo dojem hrůzy, aby zastřelo závojem pohled na umučené oběti, pokryté krví, aby zeslabilo pocit hrůzy, který mnou otřásá.“

Literatura:

HAGEN, Rose-Marie; HAGEN, Rainer; JEŽKOVÁ, Klára. Francisco Goya : 1746-1828.   Vyd. 1. Bratislava : Slovart, 2004.

PIJOAN, José; HALASOVÁ, Dagmar; HALAS, František Xaver. Dějiny umění. Vyd. 1. Praha : Odeon, 1981.

ŠAMŠULA, Pavel. Obrazárna v hlavě. 1. vyd. Praha : SPL - Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 2002.