"Hledáme kousky z atlantidy braku"

Rozhovor o tzv. literárním braku s odborníkem na slovo vzatým – literárním historikem, publicistou a kritikem PAVLEM JANÁČKEM (*1968), ředitelem Ústavu pro českou literaturu AV ČR, který se dané problematice soustavně věnuje...

Tzv. "cliftonek" – detektivních povídek o americkém detektivu Léonu Cliftonovi – vyšlo v edici Detektivní novelly nakladatele Rudolfa Storcha mezi lety 1906 a 1911 celkem 275.

Jste (spolu)autorem dvou publikací a řady studií týkajících se fenoménu tzv. literárního braku. Co vás přimělo věnovat se právě tomuto tématu?

Situace literární vědy, kde se toto téma stalo módou v 60. a 70. letech (vzpomeňte na Ekovy Skeptiky a těšitele). Ne že by o něm u nás tehdy nikdo nevěděl. Že jde o dezideratum českého literárního dějepisu, to kupříkladu mě i Dagmar Mocnou, skutečnou průkopnici tohoto tématu v 90. letech, učila moje matka [literární historička Jaroslava Janáčková; pozn. PN]. Nebyla však možnost věnovat se mu systematicky. Příležitost se otevřela po listopadu 1989 a já se v tom prostoru pokusil zformulovat nějaké své otázky. První zněla, proč jsme se této problematice až dosud nemohli věnovat, neboli jakou roli a zejména genealogii měla idea potlačení tzv. braku v konstrukci literatury období socialismu. Volba téhle perspektivy byla dána jednak mým oslněním pracemi Michela Foucaulta, které tu po revoluci začaly zase vycházet a v pojmech jako diskurs či epistémé nabídly novou (myslím ve vztahu k systému, struktuře, kulturnímu typu či semiosféře) přestavu celku kulturních jevů, jednak střízlivým zhodnocením pramenné základny. Abyste totiž mohl studovat samu populární literaturu, musíte se k ní někde v knihovnách dostat. Což u nás dodnes není dost dobře možné, protože i v takové Národní knihovně se z příslušného korpusu publikací zachovaly jen trosky, zejména pokud neměla příslušná publikace podobu "vysoké", tj. vázané knihy. Když si však položíte otázku, jak si tzv. vysoká literatura konstruovala svoji představu "braku", jste zpátky na půdě, která je heuristicky předvídatelná – potřebujete hlavně literární časopisy a noviny.  A v mém případě také administrativní nebo legislativní prameny uložené ve státních archivech. Což všechno   k dispozici je. Můžete namítnout, že v Literárním braku se občas něco píše také o vlastních textech populární literatury. Ano, protože reprezentace můžete a dokonce máte studovat nezávisle  na  tom, co  je reprezentováno, ale v některých případech vyvstane jako opodstatněná i otázka po vztahu mezi nimi. Jednoduše řečeno, mezi realitou a jejím obrazem. Tím se mi při výzkumu pro Literární brak otevřela nová otázka a s ní i úkol restituovat metodami v podstatě archeologickými (odkopete pár metrů hlíny a popíšete sebenepatrnější stopu po kulturní činnosti nikoli v jejích logicky funkčních, ale ryze prostorových vztazích) alespoň kousek z oné atlantidy braku, která tu zřejmě kdysi byla, než padla za oběť postupující civilizaci... Archeologovu špachtli a štětec jsme tedy s Michalem Jarešem nahradili instrumenty kritické bibliografie a pod vágní metaforou "světa" jsme nechali kousek toho ztraceného kontinentu, související s médiem rodokapsového sešitu, vystoupit na hladinu. Při práci na obou zatím zmíněných knihách se otevíraly další otázky. Zaprvé, jak se literatura onoho socialistického období chovala k paměti populárních žánrů poté, co z ní byl onen "brak" slavnostně vyloučen? Tomu jsou věnovány kapitoly nadepsané Populární literatura v Dějinách české literatury 1945–1989 Pavla Janouška. Já tyto kapitoly pokládám za svou třetí větší práci k tématu, na které se ptáte. Další otázka zní, jaká jiná média kromě knihy a rodokapsového sešitu jsou pro populární oběh literatury v první půlce dvacátého století systémově důležitá. Snadno zjistíte, že jsou to malé povídkové série v typické formě jednoarchových sešitků a pak také romány na pokračování v časopisech a novinách. Z toho pro mě i kolegy vyplývá úkol vykopat nějaké reprezentativní kousky také z těchto světů.

Označení brak, potažmo literární brak, vstoupilo již dávno do běžné slovní zásoby, můžeme jej vůbec považovat za odborný termín? A v čem se odlišuje od pojmů triviální literatura, konzumní literatura, populární literatura nebo oddechová četba?

Já je za odborný termín nepokládám, ale vždy záleží na definici a dneska umí být  literární věda pěkně "queer". Takže když teď na Filozofické fakultě UK má skupina kolem Petra A. Bílka za cíl věnovat se dějinám literárního braku od antiky přes středověké kultury po dnešek, se zájmem čekám, co z toho vypadne. Moje analýza diskursu literárního braku vedla k závěrům, že jde o pojem, jímž se ve 20. století v Čechách označuje jednak vše, co do literatury podle aktuálního kontextu nepatří a má to z ní být eliminováno, a jednak soudobou populární literaturu nebo její část, obvykle zábavnou beletrii šířenou na komerční bázi prostřednictvím médií, které jsou svými materiálními i symbolickými znaky maximálně vzdáleny "posvátné" formě knihy v pevné vazbě. Historicky vzato si s sebou tedy pojem braku nese význam odmítnutí z důvodu škodlivosti, což v pojmech, které uvádíte dál, obsaženo není. Všimněte si, že vesměs vznikly nějakou redukcí z určitého literárně estetického ideálu: triviální literatura je jako krajně jednoduchá literatura odvozena redukcí z ideálu komplexnosti literárního umění, konzumní literatura z ideálu literárního umění, jehož významový potenciál nelze vyčerpat okamžitou spotřebou, oddechová četba znamená literaturu, u níž relaxační funkce převládla nad všemi ostatními. Jedině pojem populární literatura je konstruován jinak, není sám o sobě axiologický ani estetický, má v sobě zabudován sociologický aspekt rozšířenosti. Asi i proto se v určitou dobu kulturní studia shodla na takto konstruovaném centrálním pojmu. Studium populární literatury není pak založeno na předpokladu, že studujeme cosi deficitního, ale cosi, co je relativně osvojeno všemi a tedy představuje jakýsi substrát dobové kultury. Pro tyto konotace se k danému terminologickému řešení hlásím i já.

Hovoříme-li o brakové literatuře, máme obvykle na mysli texty prozaické. Spadá do této kategorie i poezie?

V mém pojetí jistě, vesměs v podobě písňových textů a jejich různých literárních fixací. V podobě kramářských aršíků, tištěných i rukopisných zpěvníků a dnes třeba bookletů či internetových stránek.

Spolu s Michalem Jarešem jste připravil a vydal soupis českých sešitových románových edic 30.  a 40. let minulého století s názvem Svět rodokapsu (2003) – jaká největší překvapení (ať už čtenářská či badatelská) přinesl vám osobně tento výzkum?

Poprvé jsem si uvědomil, jakou silou disponuje historiografie, opřená o moderní paměťové instituce: vykopat ze země můžete prakticky vše, nic není tak docela zapomenuto. Snad jen jedinkrát v životě, než jsem začal vymýšlet Literární brak, se mi dostal do rukou nějaký rodokapsový sešit. Nevěděl jsem nic pozitivního o tom, kdo a proč něco takového vydával, kdo a proč něco takového psal, kdo a proč něco takového četl. A pak začnete kutat a zjistíte, že s jistou dávkou trpělivosti se zvětšují i vaše heuristické dovednosti, a nakonec jste s to zakreslit do mapy toho ztraceného kontinentu nejen zbytky hradeb, základy chrámu nebo jámu se smetím, ale i individuální rysy a osudy jednotlivých obyvatel. Od té doby vím, že v době moderního státu, tedy od osvícenství, je život každého z nás podrobně zapisován a o každém se dá alespoň něco zjistit. Vás ale asi nezajímá mé probuzení z naivity. Pokud jde o naše povědomí o literární historii, myslím, že až do Světa rodokapsu panovala představa, že tyto románové sešity psalo několik anonymních, vzájemně literárně nerozlišitelných literárních zkrachovalců a plagiátorů, kteří mimo jiné předstírali, že jde o překlady z cizích jazyků. Protože jsme se kromě vlastního bibliografického soupisu zaměřili i na autorskou provenienci publikovaných textů, mohli jsme učinit závěr, že ve většině případů šlo o regulérní překladatelskou činnost, jejímž prostřednictvím byla česká literární kultura napojena na literární kulturu Spojených států a západní Evropy jednak přímo, jednak prostřednictvím literární kultury německé. Čili to, co před polovinou 20. století vycházelo zde v podobě románových sešitů, vycházelo ve stejné době všude jinde, tvořilo to součást globální kulturní cirkulace, asi jako dneska severská detektivka. A pak se nám samozřejmě při bližším pohledu rozdrolila i představa, že publikované texty byly všechny stejné, mechanické, neindividualizované výrobky. Všechno to samozřejmě byly detektivky, westerny, dobrodružné či fantastické romány nebo romance a sociální melodramata, ale to je asi to samé, jak když o všech básních na čtrnáct řádků řeknete, že je to sonet. Jistěže společný jmenovatel leží u této literatury výše, než u literárního umění, ale když ho rozpoznáte, začne se vám zároveň příslušná literární produkce otevírat jako svět individuálních autorských variací nebo autorských gest. Systematicky jsme z oněch sešitových edic zaznamenávali také určité vrstvy paratextů, a tedy i publicistiky, která příslušné romány doprovázela. Díky tomu uživatel Světa rodokapsu ví, že doboví čtenáři byli schopni jednotlivé autory rozeznávat a oceňovat právě v tom, v čem se od sebe navzájem liší. Jestli vám to něčím začíná připomínat "normální" literární svět, tak jak ho znáte z učebnic, tak ano. Byl to prostě "normální" kus literatury, pravda, svého druhu.

Sáhnete někdy po starším nebo současném titulu z oblasti brakové literatury ve svém volném čase? A který žánr, případně autor dané provenience patří k vašim oblíbeným?

Od dětství miluju čtení detektivek. Takže teď třeba, když je detektivka opět v kurzu a spolu s tím je tu i vytříbená a široká knižní produkce, je pro mě radost chodit do knihkupectví. Kupuju si své oblíbené autory severské, ale díky radám ještě informovanějších čtenářů taky irské, skotské atd. A taky trochu české. Jinak se v posledních letech snažím trošku zorientovat v nové domácí fantasy, což je tedy nářez. A pak mě od mládí stráveného s Mayovými romány (či spíše jejich tehdejšími adaptacemi) oslovuje romantický topos westernu i s tou ústřední figurou jezdce na pomezí, hraničáře, který zároveň patří ráji i peklu. Zatímco detektivky mohu číst takřka všechny, na westerny se dnes spíš koukám, a to na ty, které akcentují symbolické potence zmíněného toposu nebo ho v kontextu postmoderny výrazně přehodnocují.

Tento druh literatury býval již za první republiky mnohými nazírán jako cosi škodlivého, dostávalo se mu přirovnání k jedu či zmetku (něm. das Brack). Přesto se našly hlasy, které v něm spatřovaly cosi vcelku přirozeného, patřícího zvláště k jisté fázi dospívání mladého člověka (dobrodružné příběhy u chlapců a sentimentální u dívek). Jak se na literární brak díváte z tohoto hlediska vy?

Od poloviny 18. století ovládaly tuto otázku dva velké diskursy: o přepínání nervů a o propadání se do fiktivního světa. První říkal, že moderní román čtenáře emocionálně vyčerpává, unavuje jeho nervovou soustavu a při nezřízeném holdování u něj dokonce vyvolává šílenství. Druhý říkal, že čtenář takového románu je pohlcován vyprávěným světem a ztrácí kontakt s realitou i schopnost obstát v praktickém životě, začíná žít ve světě románových bludů. V obou případech se zároveň předpokládalo, že účinek literatury na člověka je přímý: když čtu, text se do mne otiskuje, stávám se sám tímto textem. Takže když čtu o loupežnících, dřív nebo později někoho sám vezmu po hlavě sekerou, když čtu o homosexualitě, stanu se sám homosexuálem, když čtu o demokracii, stanu se demokratem, když o fašismu, stanu se fašitou. U nás se k tomu od tzv. obrození připojoval ještě diskurs malé literatury, který ukládal čtenáři povinnost číst ještě z jiných důvodů, než z osobních důvodů, jednoduše řečeno číst pro národ a jeho kultivaci, tj. číst stále lépe stále "vyšší" texty. Když se všechny tyhle velké výkladové konstrukce zkombinovaly, vznikla naléhavá metafora braku jako viru či jedu, otravujícího čtenáře i společnost, cizího české kultuře. Ohrožujícího zvláště čtenáře duchovně či intelektuálně neplnohodnotné: to jest mládež, ženy a dělnictvo, moderně řečeno masy. Já se snažím podívat se na účinky podobné literatury především tak, že všechny tyto předpoklady suspenduji. Kriminogenní působení nebo návykovost literatury, podobně jako v širší formulaci teze, podle níž populární kultura způsobuje degeneraci lidstva a vytváří deprivanty, jak o nich píše František Koukolík, jsou podle mne projekcí těch starých vyprávění. Ve skutečnosti se tyto účinky nikdy nepodařilo dokázat.

Ve své knize Literární brak (2004) píšete, že literatura takzvaně populární a umělecká netvoří dva oddělené proudy, určené dvěma odlišným skupinám publika (užší a širší), a jako novější příklad uvádíte rostoucí oblibu literatury vědecko-fantastické nebo mytologicko-fantastické v intelektuálních kruzích. Znamená to, že literární brak jako takový (či některé jeho aspekty) postupně proniká do ostatních oblastí literatury, nebo jde spíše o jeho vnitřní diferenciaci a oddělování "nízkého" a "vysokého" (a tedy přijatelného pro čtenářskou elitu) uvnitř samotného literárního braku?

Asi jsem tam měl na mysli to, že jsou určitá období ve vývoji moderní literatury, kdy se ta "vysoká" literatura intenzivně doptává té "populární" po jejích postupech, funkcích i materiálu, a pak zase období, kdy je tento kontakt a transfer spíše skryt. Pokud se týče dneška, nacházíme se v období, kdy jsou dekonstruovány veškeré předpoklady období modernismu – a vyostření protikladu oné "vysoké" a "nízké" literatury má své kořeny právě tam, v poslední čtvrtině 19. století. Opatrně říkám "vyostření", přestože radikálnější teoretik by vám odpověděl, že celá distinkce "vysoká" – "nízká", "umělecká" – "populární" literatura je pouhou konstrukcí, která nemá žádnou oporu ve vlastním světě textů, ale slouží pouze k distribuci kulturního kapitálu v literárním poli – upozorňuji v této souvislosti na fundamentální knihu Vysoké versus populární umění olomouckého estetika Pavla Zahrádky. Já zůstanu prozatím u toho "vyostření", ale upozorním zároveň, že pojmová dichotomie "umělecká" – "populární", "vysoká" – "nízká" je estetickou i sociologickou abstrakcí. Realita literární komunikace je nepoměrně členitější a čím detailněji budete popisovat konkrétní kulturní komunikaci, tím větší počet "stupňů", "pater" či (abychom to zbavili onoho nádechu hodnotové hierarchie) "verzí" dobové literárnosti naleznete. Takže samozřejmě také dnešní detektivka má řadu úrovní, od "laboratorních" sérií typu Kriminálka New York přes "severskou detektivku" (o níž bylo výstižně Miroslavem Petříčkem napsáno, že do sebe v touze stát se románem pojala oproti svým novelistickým počátkům celé vesmíry sociální, ideologické a psychologické problematiky) až po různé postmoderní experimenty, jaké u nás psával kupříkladu Roman Ludva.

Ve Světě rodokapsu si všímáte inspirace literárního braku kinematografií a o brzkém sepětí tohoto druhu literatury s filmem hovoří také Markéta Lošťáková ve své knize Čtenáři filmu – diváci časopisu (2012). Co je hlavními příčinami dlouhotrvající vzájemné symbiózy těchto dvou oblastí?

To budu hodně diletovat, ale jen tak od boku: za první republiky šlo podle mne o to, že většina kinematografické produkce se pohybovala v intencionálním prostoru tehdejší populární kultury. A dnes: film nemůže už kvůli svým ekonomickým rámcům oslovovat desítky či stovky recipientů, i u nás hledá publikum v rozsahu stovek tisíc diváků. Natož globálně. Což podle mne vede k tomu, že se čerpá z onoho kulturního substrátu, z kultury, která je něčím vlastní nám všem nebo alespoň je něčím disponována k tomu, abychom si ji všichni osvojili. Na okraj ale poznamenávám, že určitě najdete v kinematografii proudy, které ostentativně půjdou proti tomuto určení, podobně jako režiséra, který vám řekne, že jediný divák, který ho zajímá, je on sám. Jen to není tak běžné jako u básníků.

Ústav pro českou literaturu AV ČR, jehož jste ředitelem, začal prostřednictvím Digitálního archivu populární literatury (dapl.ucl.cas.cz) zpřístupňovat veřejnosti soubory masových tisků, vydaných před rokem 1945. S jakým záměrem byl tento projekt spuštěn a s jakou odezvou se dosud setkal?

Pokud jde o odezvu, v okurkové sezóně spuštění Digitálního archivu až nečekaně zaujalo média, ale zájemci, kteří se po shlédnutí příslušných televizních relací na stránky archivu podívali, brzy zjistili, že povídky ze života piráta Klause za dnešní severskou detektivkou co do čtivosti zaostávají... Takže dnes se pravidelně na stránky archivu vracejí jednotliví vážní zájemci. A jak to vzniklo? Jednak jsme s Michalem Jarešem kdysi shromáždili téměř všechny příběhy Leóna Cliftona jako pars pro toto oněch jednoarchových sérií povídek, o nichž jsem jako o jednom z typických médií populárního oběhu literatury v první polovině 20. století mluvil před chvilkou. Potom se nám v průběhu různých našich výzkumů nashromáždily vzorky jiných podobných edic. Celý tenhle publikační typ má z hlediska dnešní digitalizace jednu výhodu: vzhledem k období, kdy příslušné svazky vycházely, a částečně také vzhledem k jejich anonymnímu charakteru se při zařazení do Digitálního archivu nedostáváme do konfliktu s autorskými právy. Proto se také nechystáme dát do Digitálního archivu rozsáhlejší soubor tzv. velkých, tj. rodokapsových sešitů, které vycházely o něco později, kde byla spousta publicistiky, různí známí autoři a také výtvarníci. Právě u nich se dost často najde někdo, kdo o jejich odkaz i komerčně pečuje… Přitom velkých sešitů, jak říkají sběratelé, oněch rodokapsů, máme v knihovně Ústavu pro českou literaturu AV ČR nejvíc. Dal jsem tam kdysi několik banánovek, které jsem jako pramen nakoupil v době, kdy vznikal Svět rodokapsu. Digitální archiv ve výsledku ukazuje spíš to, co máme s Michalem Jarešem ve svých osobních knihovničkách, popřípadě to, co nám půjčí jiní sběratelé. V tomhle smyslu nám zveřejnění Digitálního archivu přineslo nové cenné kontakty a mimo jiné také nabídku jednoho velkorysého sběratele, který nám hodlá k naskenování zapůjčit velkou rodinnou sbírku tomsharkovek. Obecně je koncepce Digitálního archivu jiná, než je ve světě knihoven nebo muzejí běžné. Knihovna chce mít originální dokument, a teprve když ho má ve svém depozitáři, zdigitalizuje ho a dá na síť. My tam převážně dáváme sešity, které nám někdo půjčí, ale fyzicky nám v rukou nezůstanou. Sbíráme tedy přednostně digitální obrazy původních publikací. Z hlediska dějin knihy jako oboru to je sice málo, ale můj pevný názor je, že v oblasti populární literatury už nikdy nedokážeme pramennou základnu dostat zpět do studijních knihoven v potřebné šíři – to by se tomu musela nějaká ústřední národní instituce systematicky věnovat, což se neděje. Proto se nabízí cesta zkombinovat to, co kde se v síti veřejných knihoven dochovalo fyzicky, s tím, co si dokážeme zpřístupnit alespoň takto cestou digitálních obrázků, a z toho pak na národní úrovni budovat alespoň virtuální knihovnu populární literatury. V Knihovně Národního muzea mají skvělý, výborně popsaný a v systému Špalíček zase zdigitalizovaný fond kramářských písní. My v Digitálním archivu dáme alespoň metodou ukázek dohromady část oné neknižní četby z prvních dekád 20. století. Památník národního písemnictví může zdigitalizovat tzv. krvavé romány z druhé poloviny 19. století, které má ze sbírky Josefa Váchala. Když na sebe všechny tyto tři sbírky začnou odkazovat a propojí se třeba i na úrovni nenáročného rozcestníku, pro další bádání, pro výuku dějin literatury i pro různé specializované zájemce to bude znamenat nemalý přínos. Jen musíme dbát o to, aby ty digitální obrazy ani jejich souvislost nezmizely. Což je mnohem těžší úkol, než u tradičních knih.

Jak se vám daří skloubit funkci ředitele jednoho z ústavů Akademie věd s vlastní vědeckou činností? Zabýváte se v současnosti podrobněji nějakými tématy souvisejícími s literárním brakem?

Moc ne, v současnosti se snažím soustředit především na to, abych dostál svým závazkům ke kolektivní knize o cenzuře a sociální regulaci literatury, která pod vedením Michaela Wögerbauera vzniká v našem oddělení pro výzkum literární kultury. Prvním knižním výsledkem je antologie Nebezpečná literatura?, přibližující stav bádání o tomto tématu ve světě. Ta naše původní knížka bude historická a bude tam něco i o regulaci populární literatury, protože to je jedno z témat, která procházejí celou tou epochou, které se věnujeme a která začíná v 70. letech 18. století. Ale nebude to zdaleka jen o ní. Tak nám držte palce. A mně prosím zvlášť.

(in Půlnoční expres X/MMXIII)

Ing. Pavel Janáček, Ph.D. (*1968) – literární historik, publicista a kritik, ředitel Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. Předmětem jeho badatelské činnosti jsou především česká populární literatura, instituce a dějiny literární kultury a česká literatura po roce 1945.

Výběrová bibliografie: KNIHY Svět rodokapsu. Komentovaný soupis sešitových románových edic 30. a 40. let 20. století (s M. Jarešem, Praha: Karolinum 2003), Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení 1938–1951 (Brno: Host 2004) / KOLEKTIVNÍ PRÁCE Pavel Janoušek a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989 (sv. 1–4, Praha: Academia 2007–2008) / PŘÍSPĚVKY VE SBORNÍCÍCH Povídka, román a periodický tisk v 19. a 20. století (též red., s M. Jarešem a P. Šámalem, Praha: ÚČL AV ČR 2005), "O slušnou odměnu bude pečováno…" Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století (též red., s T. Breněm, Praha: ÚČL AV ČR 2009) / F. A. Podhajský (red.): Julek Fučík – věčně živý! (Brno: Host [2012]) / DOSLOVY, SLOVNÍKOVÁ HESLA: Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (sv. 2, Praha. Brána 1998), Encyklopedie literárních žánrů (Praha – Litomyšl: Paseka 2004), James F. English: Ekonomie prestiže. Ceny, vyznamenání a oběh kulturních hodnot (Brno: Host 2011), T. Pavlíček, P. Píša, M. Wögerbauer (eds.): Nebezpečná literatura? Antologie z myšlení o literární cenzuře (Brno: Host, 2012), Slovník české literatury po roce 1945 on-line (www.slovnikceskeliteratury.cz), ÚČL AV ČR 2007–2013.