Umění a poznatelný svět

Ernest Hemingway, narozený roku 1898, patří k příslušníkům oné ‚ztracené generace‘, která se v prvním rozpuku mužnosti střetla s krvavým peklem první světové války, prožila zhroucení nadějí na lepší poválečné uspořádání světa a nenašla východisko v příklonu k revolučnímu hnutí proletariátu. Mladý Hemingway, syn venkovského lékaře, dobrovolník v italské armádě, se po válce stává zahraničním korespondentem, přidává se k oněm zklamaným Američanům v dobrovolném exilu, žije v Paříži, ve Španělsku a toulkách po Evropě, a vyrůstá z něj prototyp ‚zklamaného mladého muže‘ dvacátých let, jeden z těch, kdo utápěli své zoufalství a pohrdání zkaženým světem u barů všech západních metropolí, jeden z těch nadaných citlivých mladých mužů, štvaných neklidem a nenacházejícím své místo ve společnosti, rozhodnutých nedat se už nikdy napálit falešným sliby a ilusemi, nenosit srdce na dlani, nýbrž tvářit se protřele, cynicky a nihlisticky a vytvořit si z toho módní masku.                                                                                                                        Hemingway však nebyl cynik a nihilista. Vývojem mezi oběma světovými válečnými katastrofami, když se postupně stává svědkem evropského debaklu, nástupu fašismu i amerického finančního krachu, když prožívá jako dopisovatel na republikánské straně španělskou občanskou válku, prohlubuje se jeho odpor proti falešné ilusi, proti lživé společenské konvenci, a upevňuje se jeho přesvědčení, že první spisovatelovou povinností je mluvit pravdu, to, „co skutečně cítí, a ne to, co se předpokládá, že bude cítit, a co se lidé domnívají, že cítí… Cítit pouze to, co skutečně cítí, a ne to, co si myslí, že by měl cítit.“                                                                                                                                          František Vrba

S názory na umění narazil polyhistor Masaryk podobně jako v náboženských a politických sporech. Snad nikde jinde ovšem nezašel tak daleko proti proudu a nepostavil se proti ustáleným zvykům (a zlozvykům); tentokrát dokonce nejen proti zvykům českým, ale i proti evropským a celosvětovým - a nikde jinde nezůstal tak osamocen.

Masarykovy úvahy se zde pohybovaly podobně jako v religionistice na okraji pole, v němž se lze ještě bezpečně orientovat, na prahu transcendentna, do něhož lidské myšlení již těžko dosahuje nebo naráží na bariéry neřešitelnosti. Umění, ne nepodobně jako metafyzika či teologie, je v tomto ohledu čímsi víc než racionálnem, je čímsi víc než ‚pustou‘ vědou opírající se o empirii.

Masaryk se zabýval zejména literaturou. Výtvarné umění ho zajímalo méně, podobně jako hudba. Bylo to dáno tím, že tyto umělecké obory působí především na smysly a city a jsou méně verbálně obsažné.

Zájem o obsah uměleckého díla projevoval i ve vztahu k samotné literatuře: „Literární a estetická stránka je mně druhořadá a upřímně řečeno, málo zajímavá.“[1] (Nepoměr mezi formou a obsahem, ‚fasádou a zdivem‘, je pro Masaryka příznačný: rozhoduje ‚zdivo‘).

Jeho analýzy nebyly analýzami literárně kritickými v pravém slova smyslu, neboť k nim přistupoval z obecného filosofického a společenskovědního hlediska. Typickým příkladem tohoto přístupu je rozbor Mussetovy Zpovědi dítěte svého věku a Goethova Fausta. V obou těchto dílech jde o hledání smyslu života: „Slasti a uspokojení neposkytují tedy ani filozofie ani láska, ani rozum ani smysly. Mussetovi skepse zničila víru a tím i život. Faust skeptickou mnohovědností ztrácí víru a s ní lásku k životu, ale ztrácí ji také užíváním života. Faust, když zoufal nad filosofií, vrhá se do života a lásky, ale z života lásky utíká se konečně do života činu. Tato činivost, tato neklidná úsilnost je pravým Faustovým charakterem a údělem moderního člověka. Faustovi hoří hlava, ale srdce zůstalo příliš chladné. Přes všechnu svou sílu nezvítězil. Faust není nadčlověk, je nečlověk. ‚Faust‘ je evangelium egoismu.“

Připojíme-li k tomu Goethova Werthera, můžeme dovodit, že Masaryka, autora Sebevraždy, s Goethem pojí kromě mnohého jiného i zaujetí psychickou patologií. Ani jeden z nich jistě nebyl klinickým psychologem – pak by pravděpodobně konstatovali, že jejich hrdinové jsou de facto neurotickými nešťastníky, jejichž údělem je nenajít klid ani smysl života nikde a nikdy a ‚ať dělají co dělají‘. Goethův i Masarykův příspěvek je přesto mimořádně přínosný, a vzhledem k tomu, že každá psychopatologie v sobě nese silné magično, dodnes jejich čtenářům ‚nedává spát‘ (Masarykova Sebevražda je jednou z mála jeho dodnes čtených publikací). Jestliže psychická patologie začíná tam, kde člověk přestává rozumět, je i ona jistou transcedencí, a to ji tedy pojí s teologií a s uměním. Kromě toho neustále probouzí jakési podobné  ‚perpetum mobile‘: člověk chce věcem rozumět, zde však neustále naráží na nesmírně poddajné, avšak stejně nesmírně pevné pletivo, které jeho pokusy o proniknutí měkce přijímá i tvrdě odráží: vždy se mu zdá, že už čemusi rozumí, aby by byl nakonec vždy vrácen zpět ‚na zem‘. To ho provokuje, fascinuje i frustruje – a tím ho i ‚do nekonečna‘ zaujímá a přitahuje.

To vše ovšem snad nejvíc platí pro Dostojevského, a zřejmě proto se jím Masaryk zabýval téměř po celý život. I Masaryka, stejně jako miliony jiných čtenářů (a dodnes) Dostojevský mocně dráždil a přitahoval svou magikou - magikou hraničního pásma transcendentna: je doslova nabit psycholopatologií (včetně své vlastní), religionistikou – a svrchovaným uměním. Z toho důvodu Masaryk po celý život v hodnocení Dostojevského kolísal a proto a přesto i zde zároveň s tím potvrzoval svůj názor, že umělecké poznání je poznání vědeckému a filosofickému nadřazené, byť je to mnohdy komplikováno tím, že je třeba pochopit a ‚přeložit si‘ i jeho tvůrce.

I to je ovšem stejně krajně obtížné a stejně ‚plně nenaplnitelné‘. Jako každý vrcholný umělec proto Dostojevský vždy vstupuje do fascinujícího dialogu se svým ‚divákem‘, a zejména na divákovi záleží, zda jím bude povznesen či nakažen. (Goehthův Werther v tehdejším Německu i Evropě vyvolal vlnu sebevražd.) U Dostojevského je možnost identifikovat se s jeho hrdiny přinejmenším snadná: je možno pohroužit se do jeho světa a stylizovat se do něj, je možno tento svět přijmou za svůj a podlehnout mu, neboť každé skutečně umělecké dílo je potenciálně infekcí i terapií.

Jde o poměr infekce a terapie. Zde snad může být jistá rovnováha, v žádném případě však není dobré, pokud jedno nebo druhé převáží. Pokud převáží patologie, umělecké dílo působí zhoubně, pokud převáží terapie, přestává být uměleckým dílem a stává se nudnou pedagogickou  učebnicí.

Masaryk svým milovaným autorům v žádném případě nepodlehl, byl vůči nim imunní díky své duševní pevnosti a navíc jej posilovalo, že chtěl především léčit. Smyslem umění, zejména literatury, je podle něj proto něco dávat: být zdrojem poučení, napomáhat k řešení individuálních i celospolečenských životních otázek a stát v čele mravních bojů.  Jeho ‚rovnováha‘ byla tudíž posunuta směrem k terapii. Podle mnohých - stejně jako u Čapka, ne však u Havlíčka - až příliš.

Lze namítnout, že kriterium obsahového dávání nedoceňuje zážitkovou hodnotu umění, preferuje realismus a neumožňuje porozumět rozličným výbojům umění, zejména umění moderního. Na druhé straně toto kriterium ovšem umožňuje – byť ne jako jediné, ne vždy jednoznačně a jako problematické samo o sobě – odlišit skutečné umění od prázdného-brakového nebo od dokonce matoucího či jinak vadného.

V této souvislosti se nabízí jiná mimořádně závažná otázka: zda člověk, který je na štíru s normalitou a se schopností postihovat pravdu, je schopen vytvořit plnohodnotné umělecké dílo. Podle mého osobního názoru nemůže, velmi ovšem záleží na míře a povaze jeho psychické patologie a také na tom, do jaké míry je schopen se od ní v daném díle odpoutat.

Jak tedy to, že v umění se prosazují především zkresleně vnímající a nezdravou, přídatnou neurotickou energií pohánění jedinci? Možná je to tím, že alespoň v jistých okamžicích dokážou proniknout do morku kostí vlastního i kolektivního Já, dokážou ‚zapomenout‘ na svou patologii, ‚přeskočí‘ ji i všechny vedlejší motivy – a uvidí cosi absolutně čisté, základní a ryze pravdivé.                                                                   Je ovšem skutečností, že umění zaplavují lidé, kteří mají díky svému vnitřnímu napětí a egocentrismu zvýšenou motivaci, prosazují se na úkor jiných a svou patologií pak infikují společnost, podobně jako jiné ‚autority‘ – jako mnozí politici, ekonomové, herci, hvězdy show byznysu a sportovci - filosofy a jiné humanitní ‚vědce‘ nevyjímaje. Jestliže si umělec není vědom nebo nedá dostatečně jasně najevo, že užívá klamu nebo nadsázky, de facto škodí (a spisovatel vychovává jedince ‚pomatené z románů‘).

Čím je ovšem v uměleckém projevu méně verbalizovatelného sdělení, tím patologie umělce škodí méně; v některých případech, hlavně v neprogramní hudbě, může být dokonce přínosem. Kdo je kompetentní hodnotit psychopatologii umělců, je ovšem dalším, samostatným a stejně svízelným problémem.

Neboť umění vyvěrá hlavně ze dvou zdrojů: z pozorované skutečnosti a z archetypů. Archetypy jsou pradávné až nedávné emocionálně silné zkušenosti, které zakotvily v kolektivním i individuálním nevědomí. Jsou dodnes mnohem silnější než si většina lidí připouští a jsou dodnes podstatnou součástí života každého z nás. Mimo jiné jsou součástí intuice, která je polovědomým až nevědomým souborem osobních a kolektivních zkušeností, kořenem našeho poznávání, pociťování a konání. Psychicky nevyrovnaní jedinci archetypy zřejmě odkrývají snadněji a častěji než ostatní lidé. Archetypy mají dva konce, ‚špatný‘ a ‚dobrý‘. První z nich někdy až nepochopitelně zkresluje naše myšlení a prožívání, druhý naplňuje náš život čímsi nepopsatelně silným a krásným.

Umění staví na polovědomých až nevědomých osobních a kolektivních prožitcích, zejména na kolektivních a nadčasových. Proto nás dodnes oslovuje, a zřejmě vždy bude oslovovat Michelangelova Pieta,  Beethovenova Appasionata nebo Erbenova Kytice či Janáčkovy Listy důvěrné.

Umění ovšem musí především dávat. Schopen je toho umělec vycházející nejen ze svých nejniternějších prožitků, ale též pokud je  nadán průraznou inteligencí – v nejširším slova smyslu, včetně kreativity, a hluboce zná lidský svět, jeho historii i současnost, protože přinejmenším jedině tak může přijít s něčím novým a nosným. Nevědomost, stejně jako téměř všude jinde, zde činí hříchu, neznalost ‚zákonů‘, byť jsou mnohdy neurčité a často skoro neviditelné či nečitelné, ne­omlouvá.                                                                                                                                                                          V Evropě se nejméně od renesance traduje, že umělci jsou jiní než všichni ostatní lidé, že žijí v jiném světě a že pro ně tudíž platí jiné normy a jiná kriteria. To je však podle Masaryka jen jeden z (mnoha) renesančních-reformačních mýtů. Kladné na tomto mýtu bylo, že napomohl k rozbourání jiných, středověkých mýtů, záporné bylo, že umění postupně rozpoltil a současně smazal rozdíly mezi uměním pravým a nepravým, falešným a nefalešným, čistým a ‚nečistým‘. Tento zápor napomohl tomu, co vyústilo v celospolečenskou rozpolcenost a z ní vyrůstající napětí a dekadenci konce 19. století a co nepříznivě ovlivnilo celé moderní umění a celou moderní společnost: oslabily se odvěké hodnoty, vytratila se odvěká kriteria a měřítka.

Jiná kriteria ovšem nikdo nenalezl - a zdá se, že je nenalezl dodnes. Masaryk, jak bylo u něj obvyklé, hledal řešení obecná a s celospolečenským dosahem. Hledal řešení napomáhající pravdě, dobru a všeobecnému lidskému štěstí, řešení platná ‚vždy a ve všem‘. Odvolával se stejně jako v jiných oblastech především na staletími prověřený obor filosofie - na etiku. Proto například, když byl dotázán, jak je možné, že propaguje vědecké poznání, které může sloužit i neetickým účelům, odpověděl, že etice nepodléhá vědecké poznávání ale vědci, stejně jako všichni ostatní lidé – a tedy i umělci. Podle něj není ‚velké‘ a ‚malé‘ morálky - morálky panovníků a poddaných, není morálky ‚umělecké‘ a ‚neumělecké‘, je vždy jen jedna.

To byl zřejmě hlavní kámen úrazu, hlavní zdroj toho, že se svými postoji k umění narazil na tak tvrdý odpor. Umělci byli totiž ‚odjakživa‘ zvyklí se domnívat, že jejich jiná kriteria, jejich volnost včetně volnosti morální, jsou samozřejmá, jim přirozená, ne-li dokonce pro ně nezbytná. Masaryk naopak upozorňoval na odpovědnost každého umělce a i na to, že umělcova  odpovědnost je tím větší, čím je jako tvůrce významnější, neboť o to víc pak působí na společnost.

Masaryka dostatečně nepochopil ani jeho významný současník, jinak se před ním oddaně sklánějící, teoretik umění Albert Pražák[2]. I on podlehl dojmu, že ve svém oboru je víc než ‚povšechný polyhistor‘ Masaryk - podlehl ovšem jen svému užšímu vidění problému. Když napsal, že Masaryk „věřil  v revoluci i srdcí uměním, bez jejichž citové účasti není možná žádná hmotná revoluce; proto jeho pojetí umění mělo tak užitkový a jednostranný ráz“, zaměnil obecnost za jednostrannost. Pokud napsal, že „to z Masaryka vytušil sám R. Thákur, když na něj převedl větu z Upanišád (‚vedl z nepravdy k pravdě, z temnoty k světlu, ze smrti k životu‘), životně a národně užitkově bylo to sice správné, ale umělecky /to bylo/ pochybené, dotýkalo se to přirozené hranice básníkovy skutečnosti“, jakoby nevěděl, že Masaryk sice umělce (a to hlavně literáty) omezoval požadavkem pravdivého vnímání světa, jejich imaginace se to však netýkalo.

Umění ovšem od Masarykovy a Pražákovy doby značně ‚pokročilo‘. Zatímco například Mozartovo Rekviem ještě plně odpovídá středověkým (tady podle Masaryka věčným) kriteriím, většina  symfonií Masarykova současníka Gustava Mahlera je již sporná (Masaryk by možná řekl, že Mahler ‚uletěl‘ do titanismu), většina ‚klasické‘ hudby 20. století jde dokonce již proti lidské přirozenosti, a proto se ‚nedá poslouchat‘. Tato moderní hudba neslouží lidem, ale spíše svým tvůrcům, kteří na sebe za každou cenu chtějí upozornit něčím novým a dosud neobvyklým. Příliš vyvyšuje původnost a originalitu díla nad jeho obsahové a citové sdělení. Uspokojuje proto jen jakýsi zvláštní (nenormální?), výlučný okruh lidí.

Podobným vývojem prošlo výtvarné umění a literatura. Vše je nyní ‚kompenzováno‘ uměním pokleslým a podbízivým. Odráží to celkový civilizační vývoj 20. a 21. století, a zde se vnucuje otázka, nakolik to souvisí s některými ‚neposlouchatelnými‘ ideologiemi, dokonce snad i s ‚neposlouchatelným‘ životem, který většina lidí stále žije. Tedy s tím, proti čemu Masaryk vystoupil v Sebevraždě: s krizí moderní společnosti.

Masarykovy názory byly jeho současníky chápány jako nepřípustně omezující, zvláště ve spojení s jeho kritickým realismem. Jelikož jeho odpůrcům obecně platné protiargumenty chyběly, soustředili se na jeho realismus. Masarykova teorie umění však má, jak jsem již naznačil,  dva aspekty, přičemž aspekt poznávání umělce omezuje jen zdánlivě a aspekt tvoření jej ‚omezuje‘ jen svými cíly. Také platí, a pro umělce podle Masaryka zcela samozřejmě stejně jako pro všecky jiné ‚smrtelníky‘, že svoboda je poznaná nutnost a že svoboda každého z nás končí tam, kde začíná nesvoboda kohokoli jiného. Jinými slovy, svoboda umělce končí tam, kde začíná poškozovat druhé. A tím, že Masaryk umělce vybízel, aby své poznávání rozšiřovali a prohlubovali, je vyzýval vlastně k dosahování nejvyšších met. (Průměrné umění uměním není - a Masaryka ani nezajímalo.) Nezavděčil se jim bohužel ani svou ‚podbízivou‘ tezí: „Poznání pravého, velikého umělce proto, že se vztahuje k věcem samým, je tím nejlepším vystihnutím světa… poznání umělecké je nejvyšší poznání lidské.“ [3]

Umělcova tvořivost je řízena jinak, ‚nevědecky‘ a má jiný záměr. Snad nejlépe lze doložit Masarykův postoj k umění na surrealismu. I surrealismus, stejně jako všechno jiné umění, je dvojí, pravdivý a nepravdivý, ‚čistý‘ a ‚nečistý‘. Je rozdíl, zda dané dílo vyvěrá přímo z umělcova nitra nebo je ‚znečistěné‘ autorovu sebestylizací, potřebou vyhovět  době nebo se zviditelnit. Originalita, jedinečnost umělcova díla by podle Masaryka měla vyvěrat pouze z jedinečnosti jeho talentu a z ‚pouhé‘ jeho osobní jedinečnosti. Jen pak mohou být přijatelná a na diváka či čtenáře o to víc působící i surrealistická, z archetypů vycházející díla. Proto nás dodnes oslovuje Tolkienův do arechtetyů rozprostřený Pán prstenů, stejně jako některé obrazy Toyen i jiných ‚poctivých‘ surrealistů. A Masaryk je zde tolerantní, byť stejně diferencovaně jako ve všem ostatním: ví, že vyslovuje sice zásadní, ale pouze obecně platné teze, které je možno nebo dokonce v jistých směrech záhodno překračovat - vždyť právě v tom je podstata umění.

Jako další příklad může posloužit polosurrealistická ‚opera oper‘, Dvořákova Rusalka. Je zcela výjimečná, a to nejen nepřetržitým sledem strhující hudby, v čemž se jí vyrovnají snad jen některé opery Verdiho (a pokud jsou ‚lepší‘, tak jedině snad svou líbivostí), ale též libretem, které nenapsal nikdo jiný než pozdější člen Masarykovy Maffie Jaroslav Kvapil. Obsahovým záběrem se tomuto libretu vyrovná snad jen Čajkovského Evžen Oněgin a Gunoudův Faust a Markétka, ale tam zase v pozadí není ‚nikdo jiný‘ než Puškin a Goethe. Tak jako je Dvořákova hudba nabita úchvatnými áriemi, je Kvapilovo libreto nabito úchvatnými verši, hlavně však stejně silně působícími archetypy - archetypy povrchní a hluboké Lásky, Zla a Lži, odívající se typicky do Nádhery a Pozlátka (princ), archetyp Otce, moudrého a milujícího Vodníka, Ctižádosti a Arogance (kněžna), Omezenosti (myslivec), Pověrčivosti a Bázně (kuchtík), Zrady, Zločinu, Trestu a mnoha další. Ze všeho nejsilnější na Rusalce je však její mravní poselství: je třeba naplňovat odvěký a univerzální kánon - je třeba držet Slovo, je třeba bezpodmínečně trestat Zlo, a musí to dělat i Dobří lidé, a to dokonce i když, daného Zločince, který jim ublížil, stále milují. Rusalka v závěru zpívá: „Proč volal jsi mne v náruč svou, proč ústa tvoje lhala?… teď měsíční jsem vidinou, v tvá muka neskonalá… tys hledal vášeň, vím to, vím… a teď-li tebe políbím, jsi ztracen docela… proč jsi mne, hochu můj, oklamal?... Za tvou lásku, za tu krásu tvou, ta tvou lidskou vášeň nestálou, za všechno, čím klet je osud můj, lidská duše, Bůh tě pomiluj!“[4] Je to tak nádherné, že mnozí lidé v obecenstvu v závěru opery pláčou - neboť na ně působí ‚Kvapilovy‘ archetypy - to, jak říká Masaryk, „co umělec geniálně poznal, poznal naprosto správně… pro všecky doby“.[5] Pokud je Rusalčina postava něčím ‚pedagogicko-učebnicová‘, tak pouze a jen svou upřímností a čistotou duše, Masaryk by řekl: ‚naprosto správnou‘ opravdovostí. V tom je její rozhodující umělecká síla; proto je tak přesvědčivá a proto tak dojímá - a ‚všecky‘.

Největším argumentem pro Masarykovu teorii umění je jeho polyhistorický nadhled a provázanost jeho teorie s celým jeho myšlenkovým a hodnotovým systémem. Umění totiž někdy až neuvěřitelně zjevně odráží společnost a dobu, v níž vzniklo. Poukázal-li Masaryk na krizi moderní společnosti a ta se k dnešním dnům jen dál prohloubila, poukázal tím i na krizi moderního umění .

Výmluvným důkazem toho, jak  ‚vadná doba‘ může škodit, je i architektura. Socialistická totalita v bývalém sovětském Východním bloku se projevila vedle devastace civilizačních, kulturních a mravních hodnot snad nejočividněji v devastaci městské i venkovské architektury. Příkladů lze uvést mnoho, dokonce lze zde uvést i jejich kvantitativní souvztažnost: snad nejhorší bylo zničení Bukurešti‚ kdysi ‚Paříže Východu‘, rumunským diktátorem-absolutistou Cauceskem.     Co umění a dnešní ‚diktátor-absolutista‘ Peníze? Co je to za dobu, která z opery Rusalka dělá (v Praze) muzikál a (v Bruselu) s víly Rusalky dělá prostitutku – alby se ‚ten kus‘ lépe prodal? Kdo je tak drzý a sprostý, že se opovažuje na ‚naši‘ Rusalku vůbec sahat?!

Masarykova kritika moderního uměná je ovšem (opět stejně jako u něj vše) jednak obecná, jednak konkretistická: nelze je odsuzovat úplně šmahem. Tak jako stále přežívají psychicky zdraví, všeobecně vzdělaní a kriticky myslící jedinci, přežívá i současné umění, byť je ubíjeno a nadčasová díla, jakými byla Pieta, Appasionata, Faust, Bratři Karamazovi nebo Rusalka už nevznikají nebo zůstávají nepovšimnuta.                                                                                                                                        Logika vztahu mezi uměním a dobou přirozeně platí oběma směry: umění odráží dobu a doba odráží umění. Současné umění nám tak dává ‚nový‘, svébytný a snad i nejviditelnější varovný signál.

[1] Tomáš G. Masaryk, O studiu děl básnických

[2] Albert Pražák, T. G. Masaryk, Praha, Družstevní práce, 1938

[3] Tomáš G. Masaryk, O studiu děl básnických,

[4] Jaroslav Kvapil, Rusalka, lyrická pohádka o třech dějstvích, Praha, Stání nakladatelství, 1939

[5] Tomáš G. Masaryk, O studiu děl básnických