Magický realismus na vzestupu?

Termín magický realismus poprvé použil německý kunsthistorik Franz Roh v roce 1925 k popisu nového stylu evropské malby reagující na expresionismus. 

Šlo tehdy ale o směr, který bychom dnes označili spíše za metafyzickou malbu s prvky hyperrealismu a nový termín se mezi teoretiky umění moc neujal. I když se magický realismus ve skutečnosti objevil už na konci první světové války v Itálii jako „pittura metafisica“ a toto hnutí se stalo součástí širší meziválečné vlny realistického a klasicistního modernismu v Evropě i mimo ni. Termín magický realismus pronikal spíše do literatury. Poprvé byl použit v Latinské Americe k popisu civilních a metafyzických fantazií spisovatelů, jakými byli argentinský spisovatel Jorge Luis Borges a náš Franz Kafka. Přičemž za nejvýznamnějšího představitele literárního magického realismu je dnes považován Gabriel García Márquez, autor románu Sto roků samoty, označovaného za archetypální magický realistický text.

Základem realistické malby je dobře zvládnuté řemeslo. Každý realista musí nejprve předvést svůj „um“, abychom mohli pak hovořit o jeho „umění“. Ne všichni malíři tak v minulosti patřili k realistům a ne všechny dnes můžeme k této skupině zařadit. Ovšem realismus jako takový se neustále vyvíjí. Zde obzvláště platí, že moderní malba je relativní pojem, neboť se s každou generací mění vnímání toho, co je moderní, kdy přichází snaha o vymezování se něčemu předchozímu.  A tak stoupenci realismu ve druhé půli 20. století začali klást důraz na hyperrealismus (superrealismus) coby směr, který má nejblíže k fotografii, ze které si vybírá smysl pro detail, často realizovaný v nové, fascinující podobě. Proto byl také zprvu obecně nazýván fotorealismem.

Jako umělecký směr vzniká fotorealismus na přelomu 60. a 70. let ve Spojených státech. Termínu fotorealismus bylo poprvé užito v roce 1968 Louisem K. Meiselem a poté v roce 1970 v katalogu pro výstavu Twenty-two Realists, která se konala ve Whitney Museum v New Yorku. Podle tehdejších základních tezí fotorealista, na rozdíl od jiných realistů, musí mít technickou schopnost zpracovat konečné dílo tak, aby vypadalo jako fotografie. Což vedlo k tomu, že fotorealisté začali využívat americkou retuš jako „pravděpodobně nejdokonalejší a nejrafinovanější nástroj na nanášení a rozprašování barev s maximální přesností“. Označení hyperrealismus bylo poprvé použito jako francouzské synonymum termínu fotorealismus na výstavě v bruselské galerii Isy Brachota. Na této výstavě byla poprvé v Evropě k vidění díla amerických fotorealistů, která byla doplněna díly jejich evropských kolegů.

Termín hyperrealismus pak začal být používán na evropském kontinentu, zatímco fotorealismus zůstal jako označení pro americkou větev. Hyperrealismus byl, stejně jako celá řada dalších směrů, ve své podstatě revoltou proti příliš vážně se beroucímu abstraktnímu expresionismu i výrazově omezenému minimalismu. Reálně přesné motivy byly hyperrealisty na plátně zachyceny s největšími detaily tak, že někdy na první pohled ani nebylo možné rozeznat malbu od fotografie. Hyperrealistický či superrelistický styl byl vysoce precizní a zdůrazňoval realitu každodenního života, což jej do jisté míry spojovalo s hnutím pop artu.

/Stoupenci realismu dnes diskutují fotorealistické obrazy, které maluje Philipp Weber. Na první pohled se jeho obraz podobá plakátu či lesklé reklamě, ale při bližším pohledu se ukazuje jako velká hyperrealistická olejomalba, která převádí malířský um, kterému dominují techniky starých mistrů, do našeho současného uměleckého světa. Obsah těchto obrazů se pohybuje mezi klišé, kde jsou krásné mladé ženy, a pokusem o zachycení jejich nitra. Ovšem s magickým realismem mají jen málo společného./

Každá nová doba přináší do umění nové styly a směry. A tak se na přelomu milénia o slovo přihlásilo digitální umění, jako nový umělecký směr. Digitální umění může upravovat a kombinovat nejrůznější digitální data, včetně digitálních či digitalizovaných fotografií (digitální data dnes ve své praxi využívají i architekti). Umělci tak za pomoci nejrůznějších programů mohou produkovat digitální obrazy, které nejsou dosažitelné skrze konvenční fotografické přístroje. Na rozdíl od malby se výsledný obraz zde skládá z jednotlivých bodů a každý bod je v počítači uložen zvlášť pomocí svého kódu barvy a umístění. Moderní technologie již také dovoluje umělcům tisknout výsledné digitální dílo na plátno, čímž pak mohou napodobit klasický obraz, vyhotovený malbou.

Vývoj transformace digitální fotografie do výsledného digitálního obrazu úzce souvisel především s komerční distribucí programu Photoshop firmy Adobe pro operační systém Windows, jehož první verze byla uvedena na trh v roce 1996. Umělec, který pracuje s digitálními fotografiemi, pak ve tvůrčím procesu přetváří dříve již zaznamenanou realitu. Výhodou je tu možnost perfektní koláže, tedy kombinace nasbíraných fragmentů reality, ve výsledku přerůstajících v očích percipienta v realitu novou, zcela svébytnou. Tím se pak stává v jeho očích neskutečné skutečným a nemožné možným, pokud se nechá ošálit svým zrakem.

/Mistrovství zde dosahuje celá řada u nás málo známých čínských a japonských umělců. Digitální obrazy tvoří i Chiara Fersini, italská vizuální umělkyně, známá také pod názvem svého webu Himitsuhana, která se začala zajímat o digitální umění po cestě do Japonska v roce 2007. Chiara, velká milovnice photoshopu, přeměňuje své fotografie v éterické obrazy. Smyslné a někdy i duchovní snímky plní romantikou a tajemstvím, přičemž v mnoha případech její digitální fotografie opravdu vypadají jako obrazy./

O stejné koncepci však můžeme hovořit i při dnešní malbě na plátno u magického realismu, kde se výsledný obraz, rovněž poskládaný z fragmentů zobrazované reality, může prolínat s fikcí. Ve vlastním provedení magický realismus v současném malířství navazuje na realismus a techniku malby starých mistrů, zpravidla nezapomíná ani na barokní šerosvit. I když se najdou umělci, kteří kombinují vodou ředitelné barvy akrylové s olejomalbou, přičemž si u velkých pláten při nanášení barev vypomáhají americkou retuší. Akrylové barvy, používané v umělecké malbě od druhé poloviny minulého století, zde nejsou však užívány pro techniku impasto, tedy nanášení barvy v silných vrstvách, nýbrž pro malbu hladkou. Neboť dnešní akrylová média umožňují tuto barvu štětci nanášet v lazurách, jako tomu bylo u malby starých mistrů.

/Podobně pracuje Iva Troj ve Velké Británii: „Začnu tužkami, pastely a laky. Poté maluji světlejší vrstvu akrylovými materiály a dokončuji několika silnějšími vrstvami pomocí kombinace médií, často akrylových a olejů, ale někdy i zlatých listů a inkoustů“. Iva Troj letos získala již podruhé cenu Umělce roku v oblasti současného umění a v minulosti několik dalších významných ocenění. Nejenže má Iva Troj na svých obrazech vždy promalované detaily, ale má perfektně zvládnutá i všechna zvířata./

Dle mínění stále se hlasitěji ozývajících teoretiků umění je dnešní zájem o současné umění poznamenán rozšířenou nedůvěrou ke zkratkovitému expresionistickému a velkoplošnému nekvalifikovanému umění. Tudíž se nelze divit tomu, že sběratele a milovníky umění začínají přitahovat díla, o nichž si myslí, že v nich vidí důkaz dovednosti. A tak se ve světě rostoucích konzervativních hodnot na uměleckou scénu znovu vrací i hyperrealismus, v němž umělec oslovuje sběratele láskou k detailům. Jenže to je pro náročnější milovníky umění málo. Ti hledají v umění myšlenky, symboly, odkazy, pátrají po tom, co se skrývá za zobrazovanou realitou. Nechtějí se jen pohledem na obraz potěšit, ale chtějí se nad ním i zamyslet, o podávaném jim sdělení rozjímat.

A právě toho se jim v dílech umělců, reprezentujících magický realismus, dnes dostává. Neboť v moderním magickém realismu nechybí ani epika s nevšední tvárnou vynalézavostí. A pokud jsou fragmenty reality zobrazovány přesvědčivě, může umělec vytvořit dílo, kterému se pak, jak říkával spisovatel Bohumil Hrabal, lidé mohou divit, nebo se ho lekat.    

Tvorba s prvky klasického realismu, kterou reprezentuje David Gray: zde

Historizující realismus v pojetí Louise Camille Fenne: zde

Průniky imaginárních světů do reality, které ovládal István Sándorfi: zde

Návazností na staré mistry udivuje Ricardo Fernandez Ortega: zde