Jorge Caballero: Od přísnosti Bacha k barvám Katalánie

Od historie kytarářské tradice Kohno přes křest CD Tance napříč světem a časem pro kytaru a domru až ke koncertu Jorgeho Caballera. Festivalové odpoledne nabídlo několik pozoruhodných pohledů do různých koutů kytarového světa.

Ještě než se hlavní pozornost večera soustředila na recitál Jorgeho Caballera, nabídlo festivalové odpoledne dvě pozoruhodná setkání s kytarou v poněkud netradičních souvislostech. Prvním byla přednáška japonského kytaráře So Kimishimy, představitele již třetí generace rodinné tradice spojené s výrobou koncertních klasických kytar. Kimishima je vnukem legendárního japonského kytaráře Masaru Kohna, zakladatele dílny KOHNO Guitar Manufacturing. Patnáct let působil po boku svého strýce Masakiho Sakuraiho, který zemřel v červenci 2025. Po jeho odchodu převzal významnou část odpovědnosti za pokračování této tradice a vedle nástrojů řad Kohno a Sakurai dnes rozvíjí také vlastní modelovou řadu Kimishima.

Přednáška byla především praktickým vhledem do samotného procesu vzniku nástroje. Instruktážní video umožnilo nahlédnout do jednotlivých fází výroby, od výběru a zrání dřeva přes konstrukci rezonanční desky až po závěrečnou povrchovou úpravu. Pro rezonanční desku se tradičně používá především smrk a západní červený cedr, pro luby a zadní desku pak různé druhy palisandru. Kimishima však chce do budoucna více pracovat také s japonskými druhy dřeva, jejichž specifické vlastnosti by mohly přinést další zvukové možnosti.

Pozornost věnoval i fázi povrchové úpravy, která zůstává přes veškerý technologický vývoj doménou ruční práce. Povrchová úprava neovlivňuje pouze vzhled nástroje, ale také jeho výsledný zvuk. U modelů Kimishima se podle konkrétního typu používá šelaková nebo kešu povrchová úprava. U vyšších modelů, reprezentovaných vlajkovým modelem SOL, se horní deska dokončuje tradiční technikou French polish, tedy ručním nanášením šelaku. U dostupnějšího modelu LUNA se používá kešu lak. Právě šelakování patří k časově nejnáročnějším částem výroby a vyžaduje značnou míru zkušenosti i trpělivosti.

Kimishimův vztah k řemeslu přitom není pouze pokračováním rodinného dědictví. Už od dětství sledoval svého dědečka při práci, skutečný zájem o samotný proces výroby v něm však podle jeho vlastních slov probudila až návštěva dílny v šestnácti letech. Od roku 2021 proto vytváří vlastní modely, v nichž propojuje zkušenosti získané od Masaru Kohna a Masakiho Sakuraiho s vlastními konstrukčními principy a experimenty. Tradici tak nepřebírá mechanicky, ale snaží se ji aktivně rozvíjet.

Ještě před dlouho očekávaným Caballerovým recitálem proběhl také slavnostní křest nového CD Vladislava Bláhy a Táni Bláha Drobysh Tance napříč světem a časem pro kytaru a domru. Kmotrem nahrávky se nestal nikdo jiný než Jorge Caballero. Jako hudební ukázka zazněl Slovanský tanec e moll č. 2, op. 72 Antonína Dvořáka.

Výraz skladby stojí na prudkém střídání nálad. Tesklivá zadumanost střídá zpěvnost a taneční živost. Tento kontrastní princip připomíná charakter dumky, s níž Dvořák a po něm i Janáček pracovali právě jako s výrazovým typem založeným na střídání melancholické a energické polohy.

Domra disponuje jasným, průrazným, ale současně měkce zaobleným tónem, který dokáže velmi dobře nést melodickou linii. Ve zpěvných pasážích může její zvuk působit téměř vokálně, zatímco kytara vytváří harmonický základ a jemně modeluje napětí jednotlivých akordických ploch. Právě kontrast mezi charakteristickým zvukem lidového nástroje a kultivovaností klasické kytary dává Dvořákově tanci nový odstín.

Dvořák ostatně pro kytaru prakticky nepsal, a jeho hudba se proto v kytarovém repertoáru objevuje velmi vzácně, především prostřednictvím transkripcí. Každá zdařilá úprava tak představuje určitý způsob nového čtení jeho hudebního odkazu. Kombinace kytary a domry je v tomto ohledu obzvlášť zajímavá. Nepokouší se Dvořákovu hudbu pouze převést do jiného instrumentálního obsazení, ale zvýrazňuje její zpěvnou a slovansky zabarvenou stránku.

Všemi očekávaný Jorge Caballero věnoval první část svého recitálu výhradně hudbě Johanna Sebastiana Bacha. Jako první vybral Suitu č. 3 C dur, BWV 1009, původně určenou pro violoncello. Caballero v ní přesvědčivě ukázal, že Bachova hudba na klasické kytaře nemusí působit jako pouhá transkripce. Její vícehlasá struktura zůstávala přehledná, jednotlivé hlasy měly vlastní váhu a dlouhé melodické oblouky nebyly rozdrobeny do jednotlivých tónů. Výraznou roli zde sehrála Caballerova práce s dozvukem. Kytara umožňuje oproti violoncellu velmi odlišnou artikulaci a Caballero této možnosti využil. Jeho interpretace působila především soustředěně a disciplinovaně.

Preludium a fuga c moll, BWV 849 z Dobře temperovaného klavíru přinesly úplně odlišnou náladu. Jednotlivé hlasy Caballero vedl s mimořádnou přesností a fuga díky tomu nepůsobila jako mechanická konstrukce, ale jako živý organismus, jehož jednotlivé linie se průběžně dostávají do popředí a znovu ustupují.

Vrchol bachovské části představovala Chromatická fantazie a fuga d moll, BWV 903. Volněji koncipovaná fantazie poskytla prostor pro výraznější agogiku, chromatické postupy a dramatické harmonické napětí, zatímco fuga přinesla návrat k pevnějšímu řádu. Právě kontrast mezi improvizačně působící svobodou fantazie a přísnou konstrukcí fugy Caballero využil s velkou jistotou. Tři Bachovy skladby tak postupně odhalily jeho zpěvnou, kontrapunktickou i dramatickou tvář.

Druhou polovinu recitálu otevřela Sonáta h moll Franze Liszta, kterou Caballero v Brně uvedl již před dvěma lety při své předchozí návštěvě. Její návrat proto působil téměř jako pokračování již započatého interpretačního dialogu.

Oproti Bachovi se zde otevřel zcela jiný svět. Lisztova sonáta vyžaduje širokou dynamickou škálu, výrazné kontrasty a schopnost neustále proměňovat jediný hudební materiál. Caballero dokázal z kytary vytěžit překvapivě širokou zvukovou paletu. Mohutnější akordické plochy střídaly komorně intimní okamžiky a virtuózní pasáže se vynořovaly z hlubokého ztišení.

Právě zde se nejvýrazněji ukázala jeho schopnost pracovat s kytarou téměř orchestrálně. Nešlo přitom o snahu napodobovat orchestr za každou cenu, ale o využití různých rejstříků, dynamických odstínů, rezonance a artikulace tak, aby rozsáhlá Lisztova forma získala potřebný dramatický ráz.

Závěrečná část koncertu patřila Isaacu Albénizovi a trojici skladeb Capricho Catalán, Torre Bermeja a El Puerto. Po Bachově kontrapunktické přesnosti a Lisztově romantické monumentalitě se proměnila nejen barevnost, ale i samotný způsob Caballerova hudebního vyjadřování. Do popředí vstoupily rytmus, tanečnost, artikulační pružnost a barevnost typická pro španělský repertoár.

Capricho Catalán přineslo lyrickou a zpěvnou polohu. Caballero zde nechal vyniknout jemné barevné odstíny nástroje a pracoval s melodií s téměř vokální přirozeností. V Torre Bermeja se naopak výrazněji prosadila rytmická a virtuózní složka. Největší rytmický náboj přineslo El Puerto, které Caballero uvedl v Brně již při své první návštěvě v roce 2011. Návrat k této skladbě tak vytvořil zajímavý oblouk mezi jeho tehdejším a současným vystoupením.

Caballerova skutečná síla spočívá ve schopnosti čarovat se zvukovým potenciálem kytary právě podle hudebního světa jednotlivých autorů. Bach vyžadoval kázeň, transparentnost a kontrolu vícehlasu, Liszt širokou dynamiku a téměř orchestrální rozpětí, zatímco Albéniz otevřel prostor rytmu, barvě a tanečnímu impulsu. Právě v této proměnlivosti se ukázala Caballerova interpretační osobitost. Kytara pod jeho rukama není nástrojem s jediným zvukem, ale proměnlivým médiem, které dokáže přesvědčivě přecházet od bachovské přísnosti přes lisztovskou monumentalitu až k temperamentnímu světu Katalánie.

^{Zveřejněné fotografie jsou dílem autorky textu.}