Zpráva o polistopadovém životě českých filmových režisérů

Jaromír Borek, Zdeněk Flídr, Otakar Fuka, Július Matula – kromě filmových kritiků a několika milovníků stříbrného plátna tato jména dnes už nikomu nic neříkají. A to navzdory tomu, že před listopadovou revolucí patřili mezi velmi plodné tvůrce. Kam se poděli? Co dělají? Jak se vyrovnávají s tím, že netočí ?

Trilogie Byl jednou jeden polda mila sestupnou kvalitu a de facto pohobila renomé režiséra Jaroslava Soukupa coby kvalitního režiséraarchiv

„Filmař musí být na něco takového vždycky připraven, jinak by si měl vybrat jinou profesi,“ říká Václav Matějka, autor úspěšné komedie Anděl s ďáblem v těle. „Ostatně ani na Barrandově nebylo jisté, že budete točit. Každý rok vedení schválilo sto námětů, z těch nakonec vzniklo asi třicet scénářů, na které bylo přibližně padesát režisérů. Někdo samozřejmě točil každý rok, ale byli tací, na které se dostalo jednou za pět let.“ Takové případy ovšem mívaly ryze politický charakter a nebyly otázkou kvalit jednotlivých tvůrců. Navzdory tomu, že Barrandov fungoval v době socialistické na bázi kapitalismu. Měl sice státem určený limit počtu natočených filmů, odměn pro jeho tvůrce (podle míry angažovanosti byli rozděleni do tří skupin na základě kterých se režisérský honorář pohyboval od čtyřiceti do sta tisíc korun za film,  jakož i doporučení Strany, koho nechat točit víc a koho méně), ale pokud některý režisér svými filmy vydělával peníze, byli soudruzi ochotni nechat ho pracovat i navzdory jeho politické neuvědomělosti. Barrandov řídil výrobu, distribuci, posílal filmy na festivaly, pronajímal ateliéry zahraničním štábům, vyráběl kosmetiku Dermacol. Díky tomuto systému se mu dařilo být v socialistickém hospodářství až zázračně prosperujícím podnikem, který vydělával nejen sám na sebe, ale navíc výdělek, který přesáhl výdaje, odevzdával do státní pokladny. S trochou nadsázky tak lze konstatovat, že nikoliv stát český film, ale český film tehdy dotoval stát.

REVOLUČNÍ NADŠENÍ   

Když pak v roce 1989 padl režim, bylo jen pochopitelné, že většina filmařů chtěla začít vydělávat sama na sebe. Byl vypracován návrh na privatizaci Barrandova, který se měl stát evropskou křižovatkou, kde se budou potkávat čeští i zahraniční filmoví tvůrci, kde se bude točit jeden úspěšný český film za druhým, kde každý bude odměněn podle svých kvalit. A to všechno nezávisle na státu. Což stát přijal s povděkem a dal od českého filmu ruce pryč. Jenomže jak se privatizace začala blížit, růžová budoucnost začala tmavnout pod přívalem reality a někteří tvůrci začali bít na poplach. Usilovali, aby nad Barrandovem převzal patronaci FITES, který by jej udržoval jako základnu českého filmu, ale naivní porevoluční představy o kapitalismu nakonec přece jen zvítězily, a Barrandov se tak s definitivní platností ocitl v soukromých rukách. Tím okamžikem přestal vyrábět české filmy, zvýšil ceny pronájmu ateliérů i techniky, které se tak pro české filmaře staly téměř neúnosné, a rozdal výpovědi všem svým zaměstnancům. Mnohé tvůrce to definitivně odstavilo od práce.

KDE JE SPRAVEDLNOST?

Že se to bude v první řadě týkat tvůrců úzce spjatých s komunistickým režimem, jako byli Antonín Kachlík, Jaroslav Balík a Jiří Sequens, bylo dějinně nevyhnutelné, ale nástupu soukromého financování českého filmu bohužel podlehli i tvůrci jako Miloš Zábranský či Fero Fenič, jejichž filmy dělaly české kinematografii dobré jméno v zahraničí a dávaly jí naději do budoucna. V rámci objektivity je nutno uznat, že ani výše jmenovaní režiséři netočili jen prorežimní agitky a že se i v jejich tvorbě najdou díla, která si dodnes udržují vysoká měřítka kvality a patří mezi divácky oblíbená (Kachlíkův snímek Bylo nás deset, kde se poprvé objevila dvojice Suchý a Šlitr; Balíkova dramata Romeo a Julie na konci listopadu a Milenci v roce jedna; Sequensův seriál Hříšní lidé města pražského), ale tato spadají pohříchu do 60. let. S nástupem normalizace pak tito tvůrci natolik zabředli do bahna politicky angažovaných témat a někteří i do hlubin tvůrčí krize, že když se v 80. letech snažili z tohoto marastu vyhrabat, nenašli již cestu zpět. Přesto se Antonín Kachlík a Jiří Sequens  nevzdali tvůrčích plánů. Sequensovi se na přelomu let 1999 a 2000 podařilo pro brněnskou televizi natočit čtyři inscenace vycházející z jeho knížek o brněnské galerce, za což bylo brněnské vedení ostře kritizováno a jeho nesplněným snem bylo natočit film o vraždě inženýra Formise, která de facto započala druhou světovou válku. Na spisovatelskou dráhu se pustil i Antonín Kachlík, který má k vydání připraven životopisný román o Jaroslavu Haškovi, ovšem s myšlenkou, že by ještě někdy natočil film se prý už rozloučil.

Totéž ovšem bohužel přiznává i Miloš Zábranský a donedávna ještě i Fero Fenič. Oba jmenovaní patří mezi tvůrce, jejichž filmy vždy nesly osobitý autorský rukopis. Jenomže Feničův Džusový román a Zábranského Dům pro dva sice patří mezi nejvýraznější české filmy 80. let, ale bohužel také mezi snímky nepříliš divácké, což jim bylo v době, kdy cílem filmů neměla být výpověď, ale výdělek, bylo producenty přičteno k „dobru“. A tak přestože Miloš Zábranský má několik zajímavých scénářů, žádný z nich se mu doposud nepodařilo zrealizovat. Při čekání na vysněný film tak alespoň v komisi Státního fondu pro podporu kinematografie přiděloval granty svým šťastnějším kolegům. Fero Fenič pak počátkem 90. let založil společnost Febio, která se specializuje na výrobu dokumentů.

DRAVÉ VODY KOMERCE

Když v roce 1990 natáčel Vít Olmer první český polistopadový soukromý film Tankový prapor, pohyboval se vlastně za hranicí zákona, neboť státní monopol na výrobu filmu stanovený znárodňovacím dekretem z roku 1945 nebyl v té době ještě zrušen. Tehdy však podobné přestupky nikdo neřešil a úspěch Tankového praporu (vidělo jej 2,5 milionu diváků) nejenže uspíšil zrušení státního monopolu, ale také dodal odvahy všem, kteří s myšlenkou soukromě financovat filmy koketovali. Samozvaných producentů se tehdy vyrojilo jako hub po dešti. Oslovovali známé tvůrce, nechali je psát scénáře, slibovali jim hory doly, a pak se buď omluvili, že nemají dost peněz, nebo se už nikdy neozvali. Filip Renč tak přišel o film o Golemovi, Ladislav Smoljak o rodinnou komedii na pomezí reality a fantazie, Václav Matějka o pokračování Anděla, Hynek Bočan o pohádku Dlouhý, Široký a Bystrozraký, Věra Chytilová o životopisný film o Boženě Němcové, a tak bychom mohli pokračovat. Režiséry zvyklé na zaběhaný barrandovský systém to znechutilo. Nedokázali se smířit s tímto neprofesionálním přístupem, který je po několika podobných zkušenostech připravil o vůli znovu a znovu rozjíždět nové projekty, a pak je v tichosti pohřbít. S razancí sobě vlastní se do filmů pustila nová generace režisérů, ale i několik „starých buldoků“.

„Film se stal po listopadu zbožím, ať chceme, nebo nechceme. Jako všechno kolem nás. A každý tvůrce, ať producent, nebo režisér, si přeje, aby na jeho film přišlo hodně diváků a tak se náklady aspoň trochu vrátily, když už nevydělají,“ říká Zdeněk Troška. Zároveň tím pojmenovává problém, který začátkem 90. let málem dostal český film do agónie. Většina filmařů tehdy musela zapomenout na své vysněné látky a pustit se do projektů, které slibovaly vysokou návštěvnost. Vít Olmer tak po dokončení již před revolucí rozpracovaného filmu Ta naše písnička česká II, natočil Tankový prapor,  následovala diváky kladně přijatá Nahota na prodej, na kterou měl záhy navázat druhý díl. Ale díky selhání producenta byl film pár dní před začátkem natáčení odpískán a Vít Olmer se ocitl bez práce. A právě v této situaci přijal nabídku na režii filmů Ještě větší blbec, než jsme doufali a Playgirls 1 a 2, čímž si pod sebou podřezal větev. Sám bez okolků přiznává: „Měl jsem malé dítě a potřeboval jsem z něčeho platit nájem. Věděl jsem, že úroveň těch filmů není valná, ale mně nezbývalo nic jiného, než je natočit. Nicméně kdybych byl dnes v té samé situaci, po všech těch zkušenostech, kdy jsem pak pět let nemohl zakopnout o práci, asi bych hledal jiné možnosti obživy. Ale v padesáti se těžko začíná od nuly. Tím se nechci obhajovat, jen objasnit stav věcí.“ Po delší pauze, vyplněné natáčením dokumentů a reportáží pro publicistický pořad ČT 1 Fakta, natočil Olmer Waterloo po česku a několik televizním filmů a dokumentů. Jeho přáním je natočit milostný příběh z 2. sv. války, který pro něj píše Arnošt Lustig.

Zdeněk Troška, který patří mezi komerčně nejúspěšnější exbarrandovské režiséry se v nových podmínkách rozhlížel přece jen o něco déle. O to intenzivněji však do tenat komerčního filmu padl. Po zapomenutém Zkouškovém období natočil snímek Slunce, seno, erotika, který bodoval podobně jako předchozí díly jeho „hoštické“ trilogie, ale pak měl čtyři roky pauzu. Usilovně se snažil sehnat peníze na své vysněné projekty o Josefu Myslivečkovi a historickou romanci o Čachtické paní, do které chtěl získat Meryl Streepovou, ale nepodařilo se. Jeho zkušenosti s obcházením sponzorů se v ničem neliší se zkušenostmi jeho kolegů. „Přijdete do bohatého podniku, v jehož čele sedí mladý, ambiciózní šéf, a ten vám dá patřičně najevo laskavost, se kterou vám věnuje pár minut svého drahocenného času. S úsměvem mocipána vyslechne vaši poníženou žádost a i když už ví, že na vás kašle, s úsměvem pronese, že si nechá čas na rozmyšlenou, a ten pak sadisticky natahuje. Takhle vás tahá za fusekli a pak couvne, aniž by udal důvod. Vůbec ho totiž nezajímáte. Ale blaží ho, že u něj byl Troška žebrat o peníze.“ Když takto pohořel, vyslyšel nabídku natočit pohádku a na dlouhou dobu ho pak natáčení Princezen ze mlejna a Z pekla štěstí zaměstnalo. Pak ovšem s rozpočtem 80 milionů korun natočil temnou historickou Andělskou tvář, která však v kinech žalostně propadla a právě tehdy dostal Troška nápad, jak si vylepšit reputaci úspěšného režiséra, a natočil sérii buranských komedií Kameňák, díky níž nad ním kritika zlomila hůl. Naděje na Čachtickou paní se stále nevzdává.

Trochu jiný případ je Jaroslav Soukup. Také jemu ztroskotalo počátkem 90. let několik projektů, ale na rozdíl od svých kolegů se rozhodl být sám sobě producentem, a mít tak dokonalou kontrolu nad svými filmy. Věděl, že musí vsadit na jistotu, a tak se jeho prvním porevolučním filmem stalo pokračování úspěšného Discopříběhu. Peníze na něj sehnal vskutku kuriózním způsobem: „Dal jsem do novin inzeráty, že hledám investory,“ vzpomíná Soukup. Film slavil veliký úspěch, zaplatil se, a tak když se Soukup rozhodl natočit Kamaráda do deště 2, nebyl pro něj větší problém peníze sehnat. Pak ovšem přišla nákladná parodie na upírské filmy Svatba upírů. Získala sice několik ocenění na specializovaných filmových festivalech, ale u diváků propadla. Když za ním tehdy přišel scenárista Miroslav Vaic s nápadem natočit crazy komedii ve stylu Policejních akademií, Soukup zavětřil finančně zajímavou látku. „Přesto jsme šli do totální tmy,“ říká. „Neměli jsme totiž s tímto žánrem sebemenší zkušenost. Ale nakonec jsme uspěli a film byl neúspěšnějším českým snímkem roku.“ Dvě pokračování Byl jednou jeden polda na sebe nedala dlouho čekat, a protože se Soukupovi v tomto žánru zalíbilo, natočil ještě parodii na bondovky Jak ukrást Dagmaru, za kterou dostal Plyšového lva. Od té doby osm let netočil a dnes usilovně shání peníze na čtvrtý díl Poldy, ačkoliv přiznává, že své poslední filmy by v čase barrandovského systému nikdy nenatočil. Rád by se vrátil k filmům typu Pěsti ve tmě, ale není si jistý, jestli se mu na takový film ještě podaří sehnat finance. Protože pojí-li něco Zdeňka Trošku, Víta Olmera a Jaroslava Soukupa, je to skutečnost, že na základě jejich posledních děl si je nejen kritici a diváci, ale také investoři zařadili do škatulky, ze které se jim bude těžko nacházet cestu ven. Názorně to dokazuje nedávný případ, kdy byl Vít Olmer snad až příliš jednoznačně vyšachován z příprav pokračování jeho snad nejlepšího filmu Bony a klid. Na otázku, proč s ním na post režiséra nepočítá, odpověděl producent Jan Nejedlý: „Protože se nám na něj nepodaří sehnat peníze.“

MRHÁNÍ RODINNÝM STŘÍBREM

Skutečnost, že stát dal od financování filmu ruce pryč, že zde chybí zastřešující filmová organizace, která by schraňovala a posuzovala filmové náměty, starala se o jejich dramaturgickou pestrost a hledala by pro ně nejen vhodné scenáristy, ale také režiséry, bohužel způsobila, že mnozí z těch, kteří před listopadem dokázali, že umí natočit divácký a umělecky plnohodnotný film, zůstávají trestuhodně nevyužiti. Až do dnešních dní se například nenašel jediný český filmový producent, který by zašel za Ladislavem Smoljakem (Vrchní, prchni) či Věrou Šimkovou-Plívovou (Páni kluci) a zeptal se: „Měl bych zájem natočit s vámi film. Máte nějakou látku?“ Jenomže čeští producenti se bohužel ještě nenaučili vytvářet filmařům příležitost, ale jen pasivně čekají, kdo za nimi s nějakou látkou přijde. A protože zmínění tvůrci nepatří mezi ty, kteří by dokázali, a chtěli, podstoupit ono očistné kolečko shánění peněz, vzniká tu začarovaný kruh, ze kterého není cesta ven. Vždyť Věra Šimková-Plívová natočila za posledních patnáct let jen dva filmy (Artuš, Merlin a Prchlíci, Kruh) a jednu televizní pohádku.

U divadla zakotvil Ladislav Smoljak. Začátkem 90. let sice režíroval několik televizních filmů, ale od Nejisté sezóny z roku 1988 nenatočil pro kina jediný film! Místo filmu se Ladislav Smoljak začal více věnovat nejen Divadlu Járy Cimrmana, ale založil si také vlastní divadelní soubor, kde se věnuje poněkud jiné poetice, než té cimrmanovské. Sám pak přiznává, že by se mu do kolotoče filmování naskočit nejspíš už ani nechtělo. „Zatímco divadlo je práce po více umělecká, film je podnik, ve kterém je režisér šéf. Musí řešit milion věcí najednou, od technických problémů po počasí, a na vlastní práci s herci mu pak kolikrát ani nezbude čas. Na rozdíl od divadla, které děláte jen v několika lidech a díky tomu tam panuje tolik potřebná pohoda.“ Ani Ladislavu Smoljakovi se po listopadu nevyhnulo pohřbení připravovaného filmu, na kterém pracoval se sochařem Petrem Kavanem. „Rozhodně si ale nestýskám,“ ujišťuje Smoljak. „Uvědomuji si totiž, jak veliké štěstí se nám s Divadlem Járy Cimrmana podařilo udělat. Hrajeme to, co si napíšeme, co se lidem líbí. Každý večer se díváme do rozzářených tváří diváků, čeká nás několik potlesků a opon. Komu se něco takového poštěstí?“ V současné době Ladislav Smoljak nosí v hlavě plány na divadelní hru a na knihu. Nabídku na režii by prý dlouho zvažoval, ale rozhodně by se nebránil napsat pro scénář pro jiného režiséra.

POD OCHRANOU TELEVIZE

V roce 1992 byl založen Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie. Prostředky do fondu plynou z obchodního využití českých filmů vyrobených v letech 1965 až 1990, ze vstupného do kina a z dalších zdrojů. Až donedávna bylo každoročně mezi desítky projektů rozděleno přibližně 70 milionů korun, takže přidělené částky byly spíše jen přispěním na film, než plnohodnotnou podporou, která by zaručila jeho vznik. Nebyl to tedy Státní fond, kdo zachránil český film před částečným zánikem, alespoň co se kvality filmů týče, ale Česká televize, která se počátkem 90. let začala cíleně zabývat produkcí českých filmů. V chaotickém chodu věcí ovšem došlo k pozoruhodné absurditě. Zatímco Státní fond musí každoročně přidělit určitou část financí na televizní projekty, televize pak značnou část určenou na původní dramatickou tvorbu investovala do výroby filmů. Nicméně za toto rozhodnutí tehdejšího ředitele ČT Ivo Mathé vděčí česká kinematografie tomu, že se mohla alespoň částečně i nadále kontinuálně i dramaturgicky vyvíjet. Řada původně filmových tvůrců pak našla útočiště právě u ČT, která jim nabídla možnost pokračovat v tvorbě, přestože jen ve formátu televizních inscenací či filmů. Třeba však zmínit, že ČT rozhodně nebyla a není žádnou samaritánskou organizací, a do svých řad pustila převážně ty tvůrce, kteří s ní spolupracovali už dříve. „Televize neměla barrandovské režiséry nikdy ráda. Šlo o konkurenční podniky a probojovat v televizi do realizace nějaký projekt, je pro někoho, kdo nepatří do její stáje, takřka nadlidský výkon,“ popisuje situaci Václav Matějka, který pro brněnskou televizi natočil pět dílů z cyklu o Martinu Tomsovi a několik dokumentů.

Za pravdu Matějkovi dává skutečnost, že mezi největší režisérské hvězdy ČT dnes patří Karel Smyczek a Hynek Bočan, kteří s ní spolupracují od počátků své režijní dráhy. Na jednu stranu je nezpochybnitelné, že jejich díla patří k televiznímu nadprůměru, ale na druhé straně leží skutečnost, že Smyczek natočil od listopadu pro kina jen pohádku Lotrando a Zubejda a Bočan Zdivočelou zemi a Bumerang, přičemž všechny tři filmy vznikaly původně jako televizní a na plátnech kin se objevily jen proto, že ČT věřila v jejich úspěch. Na posledních pracích obou režisérů pak lze vystopovat nepochybné znaky toho, jak televize ovlivnila jejich filmové vidění, protože byť se to nemusí zdát, přece jen jde o jinou uměleckou disciplínu, která vyžaduje jiný typ příběhu, jiný způsob vyprávění, práce s hercem, kamerou, střihem. „Pro mě je ale důležité, jestli mám tím příběhem co říct,“ podotýká Hynek Bočan. „Pokud ano, už je jedno, jestli to řeknete filmem, televizním záznamem nebo digitálem. Sám za sebe ale musím říct, že se mi po práci na klasickém filmu nijak nestýská. Když je člověk mladý a ví, že je nejlepší na světě, dívá se na to jinak. Ale s přibývajícím věkem přichází pokora, a dnes už si rozhodně nemyslím, že svými filmy spasím svět. Jisté však je, že jsem si jasně vymezil hranice kvality látek, kterých se držím.“ Také Karel Smyczek přiznává, že je pro něj důležitější co vypráví, než jakou formou. „Nejsem si jistý, jestli bych se dnes ještě pustil do projektu typu Proč?. Cítím dnes věci mnohem komorněji a prvoplánově atraktivní látky mě už nezajímají. U každého příběhu se sám sebe ptám, jestli je tak silný, aby bylo potřeba vyprávět ho filmem. A většinou zjistím, že televizní obrazovka mu bude slušet víc.“ Přesto se Bočan ani Smyczek nevzdávají nadějí, že opravdový film ještě natočí. Hynku Bočanovi nedávno padla pohádka Dlouhý, Široký a Bystrozraký, ale v plánu má natočit snímek podle novely Jiřího Stránského Piknik. Karel Smyczek by se zase rád pustil do filmu Můj přítel Indián o cestovateli J. V. Fričovi. Předpokládaný rozpočet snímku však činí 200 milionů korun, a tak je otázkou, jestli se mu takovou sumu vůbec podaří sehnat. Podobně jako se dnes producenti bojí svěřit peníze do projektů Jaroslava Soukupa či Víta Olmera, bojí se i v případě Hynka Bočana a Karla Smyczka, že se jim nepodaří překročit svůj televizní stín, že nedokáží natočit plnohodnotný film, ale už jen velkorysejší televizní inscenaci.

Se stejným problémem se ovšem potýkají také Dušan Klein či Zdeněk Zelenka. Ačkoliv svého času patřili mezi zajímavé tvůrce, jejich poslední práce nesou výrazné stopy televizní machy, a nesnesou srovnání s jejich předchozími díly. A přestože všichni jmenovaní by se rádi ke klasickému filmu vrátili, je velmi pravděpodobné, že zůstane jen u snů a plánů.

CHODCI PO VLASTNÍ LINII

Jen málo současných režisérů v sobě má tu sílu odolat komerčním I finančním tlakům, jít si tvrdošíjně za svou vizí neustoupit ani o píď ze svých ambicí a než se dopustit kompromisu v otázkách, které jej nesnesou, raději se projektu vzdát. Snad nejnázornějším příkladem je Jiří Svoboda. Jeden z nejvýraznějších filmových režisérů 80. let krátce po listopadové revoluci dotočil snímek Jen o rodinných záležitostech, který se vypořádal s politickými procesy v 50. letech, aby byl takřka vzápětí zvolen předsedou komunistické strany. Chtěl ji dovést k reformě ve stranu demokratickou, ale tvrdě narazil na nechuť komunistů jakkoliv svou partaj měnit. Jeho politickou angažovanost pak ukončil útok muže, který jej před jeho domem pobodal. Po rekonvalescenci se Jiří Svoboda rozhodl vrátit zpět k filmu, ale návrat to nebyl jednoduchý. Předsednictví  komunistické strany mu všude přibouchlo dveře a ty se v následujících letech otvíraly jen pozvolna. Fero Fenič mu dal příležitost natočit několik dokumentů, pro ČT natočil cyklus Deset století architektury, pracoval v dabingu. Mezitím byl členem komise Státního fondu pro podporu kinematografie, ale po roce odešel. „Když jsem viděl, že se peníze rozdělují nikoliv podle kvalit jednotlivých scénářů, ale především podle toho, kdo je čí kamarád, utíkal jsem odtamtud rychle pryč.“ Pak ale konečně dostal v ostravské televizi šanci natočil film Udělení milosti se zamítá a byl z toho jeden z nejzářivějších režisérských comebacků. Díky úspěchu, který film slavil, dostal zelenou další Svobodův projekt – krimi inspirovaná tzv. orlickými vraždami Sametoví vrazi. Po dlouhých šesti letech, kdy dopsal první verzi scénáře, kdy byl filmu už jednou těsně před natáčením zastaven, kdy musel čelit politickým tlakům, neboť film se vzhledem k tématu velmi konkrétně dotýká určitých politicky činných osob. Dva filmy za 15 let není mnoho, ale Svoboda si přesto nestěžuje. „Nejsem na světě, abych filmoval, ale abych žil. A pak – já už bych nemohl točit každý rok. Vzhledem ke svému perfekcionismu dokážu být často velmi nepříjemný a s ohledem na to, jak málo profesionálů, ať už jde o kameramany, architekty či kostýmní návrháře, kteří jsou ochotni pracovat na českém filmu navzdory nepatrným honorářům, které jim nabízí, by se snadno mohlo stát, že bych po čase neměl s kým točit (smích).“ Pokud jde o plány do budoucna, Jiří Svoboda se nevzdává myšlenky zfilmovat scénář o sv. Vojtěchovi, který před lety napsal společně s Vladimírem Körnerem.

Ovšem mít peníze ještě neznamená mít vyhráno. Své o tom ví Jan Schmidt. Krátce po pohádce Jak si zasloužit princeznu z roku 1994, se mu podařilo sehnat investice k natočení filmu Situace vlka, jehož scénář na motivy povídek Jacka Londona zůstal v pozůstalosti Pavla Juráčka. Padla první klapka, začalo se točit. Pak se ale štáb vydal na několik týdnů natáčet do Kanady, a tehdy se začal psát konec tohoto filmu. Letecká společnost totiž veškerou techniku poslala na úplně jiný konec světa, později zase byly problémy s jejím vydáním, takže když filmaři konečně měli vše, co k natáčení potřebovali, vypršelo jim povolení k natáčení a díky prostojům došlo k vyčerpání rozpočtu.  Ještě několik let poté se Jan Schmidt živil nadějí, že se mu podaří do půlky natočený film dokončit, ale když mu odrostli představitelé dětských rolí, projektu se vzdal. Od té doby natočil jen televizní seriál Stříbrná paruka, na kterém však byly znát stopy jeho autorské únavy.

A CO TI OSTATNÍ?

Do důchodu odešli ihned po listopadové revoluci Jaromír Borek (Cena medu), Radim Cvrček (Za humny je drak), Stanislav Strnad (Můj brácha má prima bráchu), Štěpán Skalský (Člověk proti zkáze), Ota Koval (My tři a pes z Pětipes) a Jiří Hanibal (Dědeček, Kyliján a já), který si dnes k důchodu přilepšuje psaním společenských románů. Jiří Krejčík (Svatba jako řemen) občas natáčí pro televizi inscenace a dokumenty, ve kterých dostává své pověsti rozhněvaného muže. S železnou pravidelností střídavě pro kina a pro televizi natáčel až do své smrti Karel Kachyňa (Už zase skáču přes kaluže). Juraj Herz (Spalovač mrtvol) se po návratu z emigrace a neúspěchu své absurdní komedie Pasáž oddal do služeb televize, a letos se chystá do kin uvést horor Tma. V ČT skončil také Václav Křístek (Zvířata ve městě), Antonín Kopřiva (Zámek „Nekonečno“) a Radovan Urban (Horká kaše), který však přesedlal z hraného filmu na dokumenty, stejně jako Zdeněk Flídr (Moře začíná za vsí). Na svou předlistopadovou tvorbu se snaží navázat Věra Chytilová (Sedmikrásky). Enfant terrible české Nové vlny Jan Němec (Mučedníci lásky) natáčí se střídavým úspěchem experimentální snímky a jako jeden z mála ze starší generace pracuje s digitální technologií. Vojtěch Jasný se pokusil navázat na Všechny dobré rodáky nepodařeným Návratem ztraceného syna, a tak zůstává dále věrný dokumentu, kterému se začal věnovat po příchodu do Ameriky. Jaromil Jireš (Učitel tance) pokračoval v natáčení filmů a hudebních televizních dokumentů a velmi se zasloužil o členství ČR v mezinárodním podpůrném fondu Eurimages. Václav Vorlíček (Tři oříšky pro Popelku) natočil v koprodukci s Německem několik pohádek, Jindřich Polák (Zítra vstanu a opařím se čajem) si po revoluci založil firmu na restaurování starožitného nábytku, Ota Fuka (Pumpaři od Zlaté podkovy) učí na filmové škole v Písku, Július Matula (Běh orientačního běžce) se po letech strávených v českém dabingu věnuje též práci na Slovensku, a nestor české kinematografie Otakar Vávra navzdory své skorostovce stále věří, že natočí svůj padesátý celovečerní film.