MINISTERSTVO KULTURY VARUJE: Tento film vám může způsobit trauma

Oxfordský slovník angličtiny definuje násilí jako „chování, zahrnující užití fyzické síly ke zranění, poškození nebo zabití někoho, či něčeho.“ Druhý význam zahrnuje „silnou emoci, nepříjemnou zkušenost nebo destruktivní přírodní sílu.“ Násilí bývá ve spojitosti s kinematografií často skloňováno. Mluví se o omezení násilných scén ve filmech a o útocích, které mohly být podmíněny sledováním filmů (viz nedávný případ střelby při projekci posledního Batmana). 

Dle mého názoru, jsou však všechny tyto diskuze, probíhající na veřejné i soukromé rovině, vedeny striktně jednosměrně. Týkají se v podstatě pouze toho, jakým způsobem se násilí na plátně zobrazuje a tudíž, jak toto zobrazené násilí neblaze působí na diváka. Ale samotné sledování některých filmů – a to v nich ani nemusí být násilné činy přímo zobrazeny – může být vnímáno jako akt násilného působení na recipienta.(ale samotné sledování některých filmů může být vnímáno jako akt násilného působení na recipienta, přestože v nich nemusejí být násilné činy přímo zobrazeny.)

Samozřejmě, všechno je jen a pouze věcí osobního vkusu a osobního vnímání. Pro někoho může být silně traumatizujícím zážitkem sledování tzv. fekální komedie, pro jiného zase některý ze současných filmů pro menší děti.[1] Negativní působení však bezpochyby nalezneme u dvojice současných tvůrců, které bych se nebál označit za „psychické teroristy“. Jsou to Lars von Trier a Michael Haneke. Oba režiséři své filmy nechápou jako prvoplánové, šokující díla bez hlubšího obsahu. Tematika a s ní ruku v ruce jdoucí výrazové prostředky jsou pro ně způsobem, jak se hluboce zatnout do divákovy mysli. Byť oba dosahují obdobných výsledků v tom, jak jejich filmy na diváky působí, jejich přístup je v ledasčem odlišný.

„Film by měl být jako kámen v botě“ (Lars von Trier)[2]

Von Trier svoje v jádru děsivé a traumatizující historky prezentuje jako jistou formu výsměchu, šklebu do tváře společnosti. Ta jen velmi nerada přijímá cokoliv, co by vybočovalo z jejích úzkostlivě budovaných mantinelů. Pro von Triera jsou jeho filmy (jmenujme například Antikrista nebo Prolomit vlny) stejným prostorem šoku, čehož je důkazem režisérovo slavné extempore na festivalu v Cannes jako bylo jeho slavné extempore na festivalu v Cannes. Von Triera není ale možné brát úplně vážně. To, že se v mnoha případech jedná právě o groteskní škleb pana režiséra, ostatně potvrzují i autorovy ironizující vstupy při závěrečných titulcích jeho televizního seriálu Království (1994, 1997). Jenže přijme-li divák fakt, že se jedná „jen“ o krutý žert pana režiséra, při samotném sledování filmu mu to ale příliš nepomůže. Maximálně to pro něj může být cesta ven z traumatizujícího zážitku. Na to, čím může divák procházet při samotném sledování filmu jej poznání toho, že se jedná o žert, však připraví jen stěží. Trier kombinuje scény násilí, které si s ničím nezadají s krvavými scénami z hororů posledního desetiletí, se scénami těžkého psychického nátlaku – a nenabízí únik. Jak to, že krvavé násilí v hororu klidně přecházíme a z kina odcházíme emocionálně neotřeseni. Protože jsme si jisti, že se jedná o fikci, tak i samotné žánrové označení „horor“ implikuje mnohé. Je-li ovšem film prezentován jako „drama“, přistupujeme k němu poněkud jinak. Přidá-li se k žánrovému zařazení i realistický přístup k věci, útočnost a působivost filmu se ještě zvýrazňuje.

„Znásilnit diváka k (osvobození) nezávislosti“ (Michael Haneke)[3]

Michael Haneke ve svém posledním filmu, Lásce (jak krutý název vzhledem k obsahu a působení filmu!), nově definoval význam sousloví „psychický terorismus“. V Lásce Haneke pracuje metodou postupného utahování šroubu. Svoje diváky doslova týrá sledováním obyčejného lidského života, událostí, které se kolem nás odehrávají neustále – a my je jen nečinně ignorujeme, dokud se nás přímo nedotknou. Haneke se podobně jako diváci nezaujatě dívá. Jemné náznaky (ženina dočasná paralýza jako první náznak budoucího) postupně nahrazují scény, které jsou vyloženě kruté (mužova urputná snaha svou manželku nakrmit a s tím spojená bezmoc obou protagonistů) a v druhém plánu jsou skutečně ukázkou té nejčistší lásky. Haneke svou distancí a nezaujatostí dosahuje něčeho, co se jen tak nepodaří mnohým romantickým filmům. Závěrečná vražda, byť spáchaná z lásky, je opět natočena s tak obludnou netečností, že tím pádem představuje pomyslné strhnutí posledního závitu šroubu. Ten tak pevně vězí v divákově mysli a už jej nelze vytáhnout.

Zmínku si zaslouží i Hanekeho starší film, Funny Games (1997). Ten je v zobrazení násilí výrazně explicitnější, soustředí se na zobrazení „násilí, takového, jaké skutečně je – bolest a zranění způsobené druhému.“ Postavy ve filmu (zabijáci v bílém a obyčejná rodina) se k sobě chovají násilně. Násilné působení je pak působeno i na diváka. To vše umožňuje divákům vytvořit si vlastní prostor k uvažování. Režisér – v tomto případě Haneke – je pouhým médiem. To, jak se se zobrazeným divák vyrovná, je jen na něm. Násilí je zde (stejně jako v Lásce) prostředkem k poukázání na konkrétní problém. Ten tak není podáván metaforicky, ale naopak, s útočnou doslovností.

[1] O možném působení – v kontextu tohoto textu nepochybně kategorizovatelného jako „násilné“ – se mluvilo i ve spojitosti se seriálem Teletubbies, na jehož schopnost deformovat dětské uvažování bylo několikrát poukázáno. Otázkou však zůstává, zda je vůbec žádoucí aplikovat dospělý pohled na seriál určený pro ty nejmenší děti.

[2] Zdroj: http://m.imdb.com/name/nm0001885/quotes [cit. 2. 5. 2013]

[3] Zdroj: http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/haneke-2/ [cit. 2. 5. 2013]