Filmové poznámky (6.) - Poslední štace

Friedrich Wilhelm Murnau patří k největším režisérským osobnostem z období němého filmu. Do srdcí filmových diváků a historie tohoto nejmladšího umění se zapsal zejména filmyUpír Nosferatua svým hollywoodským debutemVýchod slunce. Mezi nimi stojí třetí pilíř Murnauovy tvorby, dramaPoslední štace(Der Letzte Mann, 1924). 

Poslední štace patří ke stěžejním dílům stylu německého poválečného filmu, tzv. kammerspielu, který byl v mnoha ohledech protikladem fantazijního expresionismu (pod jehož vlivem natočil Murnau Upíra Nosferatu a později Fausta). Soustředil se „na několik postav a detailně zkoumal jejich životní krize. Důraz byl spíše než na extrémní vyjadřování emocí kladen na pomalé, evokativní herectví a výrazné detaily.“ (THOMPSONOVÁ, Kristin, BORDWELL, David. Dějiny filmu. s. 117) Kammerspiel na „neobyčejnost“, nereálnost expresionismu odpovídá čistotou formy a obsahu, obyčejností, prostým zobrazením života.

Hrdinou příběhu je starý muž, portýr v luxusním hotelu Atlantic. Léta strávil ve službě a stal se uznávanou špičkou ve svém oboru. Většina obyvatel domu jej chová v patřičné úctě a má jej ráda – i když jeho obliba může pocházet také z nechtěné komičnosti, kterou sebou vysoký, zavalitý muž s licousy v uniformě, odpovídající na pozdravy vojenským salutováním, nepochybně nese. Své místo ale ztrácí a pomalu se propadá na psychické dno. Nedokáže se vyrovnat s náhlou životní změnou a nedovede čelit možné ztrátě úcty.

Emil Jannings, jeden z nejvýznamnějších německých herců v meziválečném období, podává oslnivý výkon. Přepjatým herectvím, charakteristickým pro éru němého filmu, které je mnohdy až otravné a směšné, přesvědčivě ztvárňuje veškerá psychická hnutí hrdiny. Portýr – na začátku nepřímený, s hrdě vystrčeným břichem, v naleštěné uniformě – se postupně ohýbá (doslova) pod tíhou okolností. Z jeho očí mizí radost z vykonávané práce a lesk těch vnitřních ďáblíků, kteří jej nutí vyrovnávat se mladším se mění v záblesky propukajícího šílenství. Hrdina se propadá do čím dál tím hlubší deprese. Jannings tento stav projektuje do svého výrazného, fyzického herectví – na konci je už hrdina shrbený, sotva chodí, na lidi se dívá úkosem.

V mnoha scénách se odráží Murnauovy expresionistické začátky. Je to zejména ve scéně, kdy se hrdina toulá nočním městem, nebo se snaží nepozorovaně proklouznout domů v ukradené uniformě. Dlouhé stíny jsou na nárožích lámány, obraz to hrdinovy rozpadající se osobnosti. Lampy svět osvětlují jen velmi málo a hrdina se plíží podél zdí a připomíná tak somnambula Cesara ze slavného Kabinetu doktora Caligariho od režiséra Roberta Weineho.

Na celkovém vyznění filmu se velkou měrou podílí kamera Karla Fruenda. Ta několikrát za film překvapí dokonalou jízdou v prostoru. Film téměř opouští divadelní, dvourozměrnou kompozici a mnohé záběry jsou stavěny do hloubky. Vedle stínů je užíváno i odrazů v zrcadlech. Hrdina je tak v některých scénách (práce „podavače ručníků“ v hotelové umývárně) jakoby oddělen od ostatních postav a tento postup podtrhuje hrdinovo postupné odtrhávání se od vnějšího světa a zabředání do světa vlastních problémů.

Významotvornou roli má v Poslední štaci uniforma hotelového portýra. Představuje pro něj symbol hrdinova úspěchu a žije v představě, že je to tak i pro okolí (a pro většinu postav, s nimiž sdílí šedivý činžák to tak skutečně je). Uniforma je odrazem jeho vznešenosti v očích ostatních. Bez ní je obyčejným, přehlédnutelným, starým mužem. Oblečen do oděvu téměř vojenského střihu se stává váženým člověkem, rozverným, bodrým, štístkem, které si lidé zvou na svatbu a jeho návrat domů je každodenní velkou událostí. Proto je pochopitelný hrdinův strach, když je mu uniforma sundána a před jeho očima zamknuta do skříně v kanceláři ředitele hotelu. V této chvíli se hrdinovi hroutí celý svět. Ne dopisem, kterým mu ředitel předá – ten v sobě pouze obsahuje šok. Zhmotněním šoku se tak stává až akt, v němž je hrdinovi jeho oděv zabaven. Ztrácí vnější slupku, ten kousek oděvu, který stál mezi ním – váženým mužem – a přehlédnutelnou nulou.

Vrcholnou scénou filmu se pak stává scéna, kdy se po domě rozkřikne zpráva, že hrdina ztratil své místo. Zde se vyjevuje pravá tvář místních drben, falešné úsměvy se mění v nefalšovaný výsměch (výmluvně prezentovaný víceexpozicí smějících se tváří), zpráva se rychle šíří. Hrdina je očekáván – stejně jako každý večer. Jenže se změnila emoce. Nájemnící nevítají svého váženého souseda. Přišli se krutě pobavit nad osudem nešťastného starce. Tato scéna svojí vizuální působivostí vyráží dech a přenáší na diváky přímo fyzické pocity bolesti ze ztráty jistot. Celý svět se na hrdinu valí, jako kdyby už nikdo nestál za ním. Všude naráží jen na výsměch, nebo kamenné, odmítavé tváře.     

Film je vybudován na půdorysu ostrého sestupu od vrcholu až na úplné dno. A tam, ve scéně, kdy kamera sleduje zlomeného hrdinu na jeho novém pracovišti (jak potupné vyměnit hlavní vchod hotelu za rozvrzanou židličku v umývárně), měl skončit. Divák měl být zanechán s podobnými pocity, jako hrdina, vhozen do podobně bezvýchodné situace a opuštěn s neodbytnou otázkou: „Co bude dál? Smrt? Nebo existuje naděje?“ Tato otázka je na konci filmu tak palčivá a možná východiska tak bolestivá (dobový kontext blížící se velké hospodářské krize a vůbec situace v poválečném Německu příliš naděje do budoucna nedávaly), že se Murnau nakonec rozhodl pro happy end. Ten je však k předešlému ději připojen velice neorganicky a naprosto nefunkčně. Portýr totiž zdědí značnou sumu peněz a z úplného dna se opět vyšvihne na vrchol. Deprese (nosná nálada celého příběhu) je ta tam, všichni jsou rozesmátí, baví se, jsou veselí, spokojení a šťastní. Místo katarze přichází rozčarování a ťukání na čelo. Murnau, ač mistrovský tvůrce, přeci jen není zrovna pevný v kramflících, pokud jde o režii komických scén. Nicméně, ani tento hodně nepovedený závěr nedovede nijak výrazně snížit uměleckou hodnotu a dokonalost předchozích minut.

Nejvhodnějším způsobem divácké recepce je tak ignorování poslední dvacetiminutovky. Nejenže nedosahuje kvalit samotného filmu, ale vrhá nedobré světlo na samotného režiséra. A to by byla škoda. Poslední štace stojí na špici německé filmové produkce mezi dvěma válkami a to, že nedosahuje všeobecné známosti jako Upír Nosferatu (jméno Nosferatu slyšel snad každý, o tomto filmu se ve školách učí, probírá-li se expresionismus), je skutečně podivné a vůči snímku samotnému poněkud nespravedlivé.